Чтение онлайн

Кружок и угол образуют примитивные мотивы в розетках и более сложные — в бордюрах.

Бордюр в геометрическом орнаменте рукописей богаче, чем в растительном. В нем участвуют три основные элемента, но больше всего разнообразия дает один из них — пересечение, многочисленные варианты которого мы находим в плетенке (табл. 118, 6-10; 119, 6-10).

В целом растительный и геометрический орнамент в рукописях находится в равновесии, в гармонии. Ее сообщают одни и те же принципы построения композиции при других основных элементах. Излюбленной в обоих случаях остается розетка с зеркальной симметрией или ее половина (табл. 116, 1, 2; 118, 1, 2). Бордюры геометрического орнамента состоят из горизонтальных или вертикальных лент повторяющегося мотива (табл. 116, 6–8; 118, 6–8). Существенным отличием геометрического орнамента является преобладание осевой симметрии, обусловленной такими элементами, как пересечение лент и круг с точкой.

Все виды переплетения, образующие характернейшую композицию геометрического орнамента — плетенку, — дают примеры осевой симметрии, в растительном орнаменте рукописей не популярную.

Богатство орнаментации рукописей стимулировалось технической простотой воспроизведения любого мотива путем простого калькирования, в других видах искусства невозможного.

По другому обстоит дело с орнаментом перегородчатых эмалей, фресок и мозаик Софии Киевской, тех вариантов блестящей полихромии средних веков, знакомством с которыми Русь обязана Византии. В них, бесспорно, господствует растительный орнамент, геометрическому же отведена второстепенная роль. Однако его основные элементы те же, что и в рукописном орнаменте (табл. 116, 118). Бедность геометрического орнамента восполняется здесь разнообразием растительного.

В резьбе по дереву и кости он, напротив, преобладает (табл. 119). При тех же основных элементах он образует, особенно в костерезном деле, множество оригинальных композиций. Присутствует здесь и розетка с осевой симметрией (табл. 118–119, 4), и промежуточные между розеткой и бордюром формы (табл. 118–119, 5). Растительный орнамент, особенно в дереве и кости, значительно беднее.

В черневом деле с гравировкой, столь близкой рисованию, таились большие возможности для орнамента. И действительно, на украшениях с чернью наряду с богатым растительным получил развитие геометрический орнамент. В первую очередь это касается плетенки, различные варианты которой часто встречаются на обручах. По всей вероятности, трудные для рисования и тем более для гравировки мотивы плетенок, особенно в сочетании с фигурами зверей, переводились художником непосредственно с рукописных инициалов. При территориальной близости золотых и серебряных дел мастерских и скрипториев, находившихся часто под крышей одного княжьего двора, это было вполне возможно. Не случайно инициалы рукописей так похожи иногда на графику черневых обручей и колтов. По всей вероятности, именно этим объясняется богатство растительной и геометрической орнаментации, которой поражает русская чернь. Это объясняет и то, что именно черневое дело отразило новые явления в орнаментации рукописей: проникновение в композиции византийского стиля, столь полно запечатленного в эмалях, начатков другого стиля — звериного, или тератологического. В рукописях он достиг зрелости только в XIII–XIV вв., в эпоху, когда черневое дело пережило свой расцвет.

Интересно, что начало тератологии уловили далеко не все области искусства. Так, в каменной скульптуре Владимиро-Суздальской Руси, несмотря на многочисленные звериные мотивы, ростки нового стиля вовсе не ощутимы. Здесь мы видим расцвет византийского стиля с его богатством растительной орнаментации и строгим ритмом композиций с зеркальной симметрией (табл. 117). Такие элементы, как переплетение (плетенка), здесь редки. Из сравнения орнамента, бытовавшего в разных областях прикладного и монументального искусства Древней Руси на протяжении XI–XIII вв., можно сделать ряд выводов.

Как видно из данных табл. 116–118, в орнаменте Древней Руси, исполненном в разном материале и техниках, царило большое внутреннее единство. Оно выражалось в том, что мотивы каждой отдельно взятой области искусства сводились к одним и тем же простейшим элементам, а все композиции строились на основании одних и тех же видов симметрии. Это одинаково верно для областей искусства, воспринятых из Византии в готовом виде, и для таких ремесел, как резьба по кости и дереву, ткачество, шитье, много веков развивавшихся у славянских племен и вошедших в культуру Руси как наследие.

Геометрический и растительный орнаменты запечатлели два хронологических пласта в орнаменте Руси. Первый уходит в глубокую древность, второй окончательно формируется, очевидно, уже в государственный период. Интересно это отразилось в ювелирном деле. По справедливому наблюдению В.М. Василенко, в украшениях VIII-Х вв. царил геометрический орнамент. Золотые и серебряные украшения с зернью и сканью он считает лучшим воплощением характерного для этой эпохи в прикладном искусстве Руси «изысканного геометрического стиля» (Василенко В.М., 1977, с. 114, 115). Искусство «малых форм» — ювелирное дело и дальше чутко реагирует на изменение стиля. В XI — начале XII в. украшения с перегородчатой эмалью запечатлели новый, «византийский» (или «старовизантийский») стиль. Мы видели, как органически переплелись в нем элементы геометрического или растительного орнаментов. Орнаментация серебряных украшений с чернью отразила становление нового стиля — тератологического. Что можно сказать о взаимоотношениях этих двух стилей на основании приведенного материала?

Прежде всего, условимся, что надо понимать под термином «тератологический стиль». Конечно, не изображения зверей и чудовищ. Они встречаются и в византийском орнаменте. В белокаменной резьбе храмов они составляют существенную часть орнамента в целом (Вагнер Г.К., 1964, с. 106–127). Но растительная орнаментация храмов Владимиро-Суздальской Руси представляет собой развитой своеобразный вариант византийского орнамента, и звери и чудовища на их стенках ничуть не мешают этому.

Очевидно, суть тератологического стиля не в обилии «звериных» сюжетов. Суть его в изменении ритма орнамента, в появлении новых композиционных решений, основанных в противоположность излюбленной ранее зеркальной симметрии на осевой симметрии — симметрии вращения. Особенность тератологического орнамента — переплетение зверей и птиц и утрата последними реальных форм — оказывается производным моментом, прямо связанным с воцарением в орнаменте осевой симметрии, так как сам принцип ее порожден пересечением, не характерным для византийского орнамента.

Осевая симметрия, изредка появлявшаяся в «византийском» орнаменте (табл. 116, 4), теперь завоевывает ведущее место. Действительно, такие мотивы, как розетки с осевой симметрией, плетенка, далеки от статики византийского орнамента и как бы взрывают его изнутри. В постепенном переходе от византийского стиля орнаментации к тератологическому есть момент отрицания старых принципов и замены их прямо противоположными — явление, характерное для всякой эволюции. В этом смысле тератологический орнамент — результат внутреннего развития. Однако это вовсе не значит, что внешние воздействия надо сбросить со счета. Они давали новые образцы, новые композиционные решения — необходимую пищу для начавшегося сложного процесса созревания нового стиля в орнаменте. Взаимодействие двух этих явлений — внутреннего и внешнего — и было основою сложения тератологического стиля. Надо прибавить, что он не вытеснил до конца византийский, а как бы наложился на него. Вся последующая история русского орнамента дает этому много доказательств.

Строгая статичность византийского орнамента была орнаментальным выражением общей идеи мирового порядка (Вагнер Г.К., 1974, с. 49–50). Тератологический орнамент воспринимается как антитеза этой идеи, народной реакцией на мировоззрение новой религии, противопоставление никогда не умиравшего язычества ее догматической прямолинейности.

Содержательная ткань тератологического орнамента — целый мир зверей и чудовищ, как бы перенесенных из популярного в средние века чтения — «Физиолога» — на реальные предметы и произведения искусства. Их происхождению и символике посвящена вторая часть главы.

Важную роль в древнерусском искусстве играют образцы животных, как реальных, так и фантастических. Они сильно различаются между собой как в эстетическом плане, так и по степени насыщенности смысловым содержанием. Действительно, те из изображений животных, которые представляют собой феодальную эмблему или наделены иным определенным содержанием, символического или иллюстративного характера, как правило, воплощают существенные черты идеологии своего времени. Значимость других подобных образов может быть меньшей, иногда они — чисто декоративные.

Зооморфный декор мог украшать самые разнообразные объекты. Многие из них специально рассматриваются в этом томе — это белокаменные рельефы соборов Владимиро-Суздальской земли; такие произведения ювелирного ремесла, как изделия с перегородчатой эмалью, гравировкой и чернью (в первую очередь — браслеты-обручи), медные двери, украшенные огненным золочением по фону, покрытому черным лаком. Помимо этих важнейших групп произведений, связанных с ремесленниками высокой квалификации и аристократическими заказчиками, зооморфный декор распространен на доступных более широким кругам небогатых изделиях из металла, в резьбе по дереву и кости (среди последних выделяются ажурные накладки, по-видимому, украшавшие седло и иные части снаряжения всадника). Звериные образы обычны на пластинчатых перстнях, в частности — печатных, а в XIV–XV вв. — на вислых воско-мастичных и свинцовых печатях и печатках для них, на монетах того же времени. Зооморфные мотивы входят в оформление русской книги начиная с наиболее ранних памятников — Остромирова евангелия и Изборника Святослава. Большого разнообразия и оригинальности они достигают уже в Юрьевском евангелии (1120–1127). Зооморфные образы могли украшать как объекты вполне светского (иногда даже бытового) назначения, так и религиозные, культовые (стены храмов, царские врата, Людогощенский крест, богослужебные книги и др.).