Чтение онлайн

России [117] . При этом действительная коммуникация между Россией и Западом тоже представляет собой ритуальный обмен предрассудками. Шкловский на этом фоне – взломщик сейфа, в котором хранятся представления русского о Западе. Это становится ясно именно из Ц, написанных целиком «на западном материале» и вступающих с предшествующим текстом в тесную корреляцию.

В первую очередь, это жанровая, т. е. «метатеоретическая» корреляция. Если для адекватного помещения себя в контекст российского хаоса Шкловский использует модель авантюрного романа-путешествия, то для работы с «западным материалом» (априори систематичным, несмотря на реальную ситуацию в Германии начала 1920-х годов) избирается роман эпистолярный. Хрестоматийный характер обеих форм был призван, несомненно, спровоцировать читателя на проведение параллелей. Это также корреспондировало с идеей Шкловского написать новую теорию романа (ср. круг текстов 1921 г. – «“Тристрам Шенди” Стерна и теория романа», «Как сделан Дон-Кихот», «Розанов»). Рассматриваемые «романы» можно назвать материалами к этой ненаписанной теории. У обоих есть конкретные претексты в русской литературе: СП ориентировано на «Странника» (1832) Алексея Вельтмана, а Ц – на «Бедных людей» (1845) Федора Достоевского. При этом нельзя забывать, что «Странник» снимается с полки и вновь актуализируется аспирантами ГИИИ только во второй половине 1920-х годов (Борис Бухштаб, Татьяна Роболи). Шкловский, «воскресивший», по его словам, Стерна для России [Шкловский, 2002, с. 226] [118] , скорее всего, знал хрестоматийный текст русского стернианства. Тем более что был знаком с фигурой Вельтмана через общение с более эрудированными друзьями из ОПОЯЗа (в первую очередь Эйхенбаумом).

Автор-герой «Странника», также участвующий в военных действиях, не просто произвольно перемещается в пространстве, но порой и вовсе не перемещается, в лучших традициях Стерна лишь имитируя это перемещение. На уровне метатекста это мотивируется тем, что рассказываемое путешествие осуществляется по географической карте. Фикция демонстративно подчиняет себе реальность, хотя и не до конца, как будто оставляя зазор для «правды» [119] . Здесь важно заметить, что к берлинскому изданию СП приложено несколько карт, которые иллюстрируют не столько путь протагониста по фронтам, сколько пространство как таковое. В данном случае карта лишь указывает на абстрактную протяженность пути, поскольку лишена стрелок, значков и других опознавательных знаков. Ее присутствие в тексте – своеобразное доказательство документальности, тогда как ее топографическая неполнота призвана воссоздать бесформенность пространства и хаотичность перемещения в нем. Так же как в «Страннике», масштаб событий, описываемых Шкловским, либо очень мал, либо очень велик. Внимание к мелочам иронически соотносится с масштабом карты. Вельтман попал на фронт в качестве топографа-чертежника, т. е. человека, владеющего некой специальной техникой. Шкловский же любит щегольнуть знанием автомашин, броневиков и прочих атрибутов технической цивилизации, что прямо корреспондирует с подчеркнутым интересом к тому, как сделано литературное произведение [120] . Наконец, оба текста строятся по принципу возрастания сюжетного произвола. По мере приближения к концу второй части СП удлиняются отступления, искажающие фабулу. В «Страннике» по мере развития сюжета ломается вектор движения героя и теряется географическая мотивировка. Возникают намеренные провалы в траектории перемещения героя, внимание переключается на чисто словесную игру. Оба текста построены так, чтобы показать условность «реалистического» письма.

Что же касается «Бедных людей», то их утверждение в роли источника Ц можно обосновать, обратившись к известной статье Тынянова «Достоевский и Гоголь: к теории пародии». Эта работа повлияла на обращение Шкловского к твердым романным формам и их пародийной обработке. В статье утверждается, что «Достоевский начинает с эпистолярной и мемуарной формы; обе, особенно первая, мало приспособлены к развертыванию сложного сюжета; но сначала преобладающей задачей его <…> было создание и развертывание характеров, и только постепенно эта задача усложнилась» [Тынянов, 1977, с. 207]. В СП строится нарочито слабый, рыхлый, недифференцированный сюжет, который по мере движения героя становится все явственнее, крепнет, оформляется (неслучайно во второй части уделяется так много внимания концепциям ОПОЯЗа). Если текст СП строится на рекуррентных приемах, параллелизмах, которые связывают события в разных местах и на разных уровнях [Segre, 1973, р. 136], то Ц – это пространство апеллятива, вопросно-ответной структуры. Развертывание сюжета сводится к чередованию реплик. Достоевский, по мнению Тынянова, не просто показывает коммуникацию между персонажами, но заряжает ее пафосом: «Не только каждое письмо должно вызываться предыдущим по контрасту, но и по самой своей природе оно естественно заключает в себе контрастную смену вопросительной, восклицательной, побудительной интонаций» [Тынянов, 1977, с. 208]. Наконец, «Достоевский настойчиво вводит литературу в свои произведения, редко действующие лица не говорят о литературе» [Там же, с. 209]. Ламентации влюбленного протагониста, обращенные к Але; запрет на выражение чувств; разговоры о литературе как сублимация страсти; страстность апелляций к героине и ее не менее чувственные реакции под маской усталости и равнодушия [121] – таковы свойства мелодраматичности, корреспондирующей со стратегией письма, которую Тынянов увидел у Достоевского. В сущности, нет никакой принципиальной разницы, на какой эпистолярный роман ориентировался Шкловский при написании Ц. Выявляемая отсылка к «Бедным людям» вторична в сопоставлении с тем значением, которое имеет в данном случае статья Тынянова. Теоретический текст, инспирирующий художественную практику, – случай для русских формалистов не уникальный, но дело в том, что Шкловский вдохновляется не своей, но чужой работой. Единственное, что объясняет столь беспрецедентное для него поведение, это связь концепции пародии с идеей борьбы между старшей и младшей линиями в искусстве. Шкловский писал об этом еще в «Розанове» (1921), в результате чего формалистская теория (и практика) пародии превращается в продукт коллективного труда [122] .

Пародируемые Шкловским твердые формы авантюрного и эпистолярного романа на уровне идеологии и тематики вступают в продуктивный диалог. Связь между произведениями насыщена семантическими потенциями. Бесформенная хаотичная Россия сменяется регламентированной, упорядоченной Европой – такой, которая возникает в представлении русского эмигранта. Будучи евреем-выкрестом, Шкловский не понаслышке знаком с драмой культурного перевоплощения. В опыте эмиграции она повторяется: предстоит либо стать более европейцем, чем сами европейцы, либо полностью законсервировать свою культурную принадлежность, поместить себя в гетто вечного прошлого. В Ц эти искусственные поведенческие модели выпукло, почти гротескно противопоставляются. В отличие от Берлина реального эмигрантский Берлин – результат закрепления предрассудка: русский в Берлине видит не то, что видит, а то, к чему он подготовлен – к скучному, чужому городу [Ронен, 1999, с. 167]. Отмечавшаяся мемуаристами насыщенность берлинского литературного быта образца 1923 г. [Dolinin, 2000] превращается на страницах Ц в свою противоположность. Это пустое, неживое пространство с нагромождениями путей, ведущих в никуда, тех путей героя, что разом оборвались в Берлине. «Кругом по крышам длинных желтых зданий идут пути, пути идут по земле, по высоким железным помостам, пересекают железные помосты, проходят по другим мостам, еще более высоким» [Шкловский, 2002, с. 311]. Все пути стягиваются в кольцо, куда угодил герой, а ныне лишний человек, от путешествий которого осталось лишь ожидание смерти в «летучем гробу унтергрунда» [Там же, с. 189]. Протагонист, сочиняющий письма, наполненные тоской и любовью к женщине, являющейся для него в первую очередь «реализацией метафоры» [123] , тяготится своей статичностью и наделяет ею все вокруг: «Никуда не едет русский Берлин. У него нет судьбы. Никакой тяги» [Там же, с. 308]. Нет большей грусти для шофера, чем отсутствие скорости, позднее этот же мотив практически без изменений перекочует в «Третью фабрику».

Узловой и намеренно прозрачной метафорой, вынесенной в заглавие, является берлинский зоопарк, обитатели которого обречены на неподвижность, будучи «не только лишены своей изначальной идентичности, но также изолированы от своего повседневного опыта» [Avins, 1983, р. 95]). Обезьяна в клетке, «этот бедный иностранец во внутреннем ZOO» [Шкловский, 2002,

с. 285], сливается с протагонистом, оцепеневшим от регулярности эмигрантской жизни. Опыт бегства через хаос к порядку,

т. е. через Россию в Европу, может быть прочитан как погружение в сущность ради постоянного возвращения форме утрачиваемой ощутимости. Герой СП окружен бесформенной русской стихией, которая помогает ему осознавать себя формалистом-западником. Конфликт сообщает жизни динамику. В Берлине же, напротив, форма организации реальности воспринимается как застывшая, омертвевшая и встречает сопротивление протагониста, начавшего противопоставлять себя европейскому контексту. Шкловский со своим культом западничества и жизнестроительства неожиданно для себя омонимично слился с фоном [124] . Как правило, безальтернативная эмигрантская тоска находит позитивный выход, кристаллизуется в идее возвращения. Для Шкловского, как и для его героя, обратный путь выступает как способ восполнения эстетического дефицита. Положение обязывает: заданная в ранних формалистических эссе логика литературного развития определяет в первую очередь стратегию автора этих эссе (не менее справедливо и обратное). Все это, как кажется, выявляет смысл эмигрантской противофазы в литературной биографии Шкловского.

Что предполагает возвращение на родину помимо удовлетворения, которое получает мастер от процесса делания вещи? Быть может, было бы естественно видеть в возвращении Шкловского предвестие примиренчества, которое сначала его спасало, а много позднее портило ему репутацию. Однако более существенным представляется выявление русской специфики формализма, не могущего обойтись без конфликта с сущностью и бесформенностью. Западничество Шкловского – свойство, мгновенно выявляющее его неприспособленность к Европе. В этом смысле неслучайно, что Роман Якобсон, никогда не проявлявший идеологического тяготения к Западу, осознанно выбрал эмиграцию и смог вписаться в европейский и далее мировой контекст, симпатизируя евразийству (ср., в частности, пражский период его общения с князем Николаем Трубецким). Шкловский же, если отвлечься от чисто литературного эффекта возвращения, предпочел быть западником в России. Это более рискованно и более значимо, чем быть славянофилом на Западе, который не воспринимает подобную позицию как идеологическую провокацию.

В заключение этого экскурса небезынтересно вспомнить один примечательный пассаж Шкловского. «Развитие литературой факта должно идти не по линии сближения с высокой литературой, а по линии расхождения, и одно из главных условий – это определенная борьба с традиционным анекдотом, который сам по себе в рудименте носит все свойства и все пороки старого эстетического метода» [Шкловский, 1929, с. 250]. Местоположение этого фрагмента в тексте дважды отмечено. Он завершает статью «Очерк и анекдот» и одновременно венчает итоговый сборник «О теории прозы» (1925), после которого следует отточие в виде «Третьей фабрики» (1926) и далее – новый абзац литературной биографии Шкловского. Если учесть постоянное внимание Шкловского к семантике финала, то данный фрагмент оказывается чем-то вроде символической концовки в теоретической истории раннего формализма, оказавшегося репрессивным в своем безоглядном иконоборчестве. После «Теории прозы», материал которой был написан в 1916–1923 годах, Шкловский больше не возвращался к научной поэтике. Именно эмигрантский опыт, а точнее, пересечение границы туда и обратно способствовало тому, что выбор между наукой и литературой был сделан в пользу последней. Имея в сознании субъективный образ Запада, Шкловский в 1914 г. ушел в науку, чтобы после демифологизации образа Европы вернуться в Россию «своим», т. е. писателем, а не ученым. Между тем обратный перевод не тождествен исходному тексту, с чем и был, вероятно, связан выбор Шкловского в пользу третьей позиции, предполагающей постоянное пересечение границы между наукой о литературе и собственно литературой.

В связи с мировоззренческими установками, которые Борис Пастернак имплицировал в «Докторе Живаго», Александр Пятигорский писал в середине 1980-х, что люди двадцатых годов, «люди нового искусства и новой науки жили как бы одновременно на двух не сводимых друг к другу уровнях мироощущения и мировоззрения. <…> На уровне мироощущения они были великими познавателями и трансформаторами вещей, образов и понятий. Их конкретный чувственный опыт был уникален, потому что уникален был материал. На уровне мировоззрения они были создателями концепций» [Пятигорский, 1996, с. 218]. На обоих уровнях они были равны себе, культивируя «иллюзию органичности», которая есть «оборотная сторона любого конструктивизма». Поколение революции, по которому прошел разлом времени, двигалось вперед, постоянно оглядываясь, и праздновало свои победы с необъяснимой тоской. Интеллектуалы возрастного диапазона от Блока до Эйзенштейна понимали, что революция была очередным обострением русской эсхатологии. Еще одной, пусть и невиданной по радикальности реализацией дуалистической модели с ее кругом катастроф и бесконечностью отказа от прошлого [Лотман, Успенский, 1994, с. 220–221]. По той же модели действовал и отождествивший себя с революцией ранний русский формализм.

При всем декларативном сциентизме у формалистов была в чести не собственно аналитика, а познавательная ценность творческого делания, ранее отстаивавшаяся символистами, а до них – немецкими романтиками [125] . Делание в искусстве положительно противопоставлено узнаванию; это общее место формалистской теории. Ученый должен стать субъектом делания, синтезирующим роли наблюдателя и участника. Иначе все останется по-старому, как при дореволюционном академизме, где никому нет дела до «ощутимости» жизни, и «автоматизация» съедает все. Первичность поэтического языка, заостряющего внимание на своей структуре, и вторичность «естественного», которому структура безразлична, выражалась, что не менее хорошо известно, в концепции остранения, которая для Шкловского была модусом мышления, а не равноправным элементом в системе приемов. Его интеллектуальная биография – это маршрут вечного переосмысления идеи остранения от витализма в духе Анри Бергсона и дифференциальных ощущений Бродера Христиансена к своеобразному симбиозу структурализма и марксизма, где «произведение понимается как звено “самотрицающего процесса” <…> художественного развития» [Gunther, 1994, р. 25]. Для марксиста отрицания во второй степени, конечно, недостаточно. Но полное соответствие какой-то идеологической модели редко встречается в литературоведении, если встречается вообще.

Остранение определяет искусство, искусство пронизывает жизнь. Революция и была этим актом жизнетворчества. Интеллектуалы признали ее в ироническом ключе; коротко этот тип иронии пояснил Шкловский: «Беру здесь понятие «ирония» не как «насмешка», а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам» [Шкловский, 2002, с. 233]. Это перифраз «романтической иронии» по Фридриху Шлегелю. Мировоззрение деятелей ОПОЯЗа было сознательно аналитическим или, как сказал бы Борис Эйхенбаум, «специфицирующим». Мироощущение, напротив, было целостным, исходящим из имплицитной уверенности в органической связи между явлениями. Поэтому формалисты круга ОПОЯЗа и в особенности Шкловский создавали себе исследовательское поле, которым занимались в силу личной заинтересованности, включенности науки в биографию. Обнажая чужой прием, они говорили о себе. Их убежденность в том, что литературные факты имеют отношение друг другу, а не к реальности, была связана с напряженным вниманием к этой последней. И, конечно, своим местом в этой актуальной комбинации.

Шкловский с его участием в революции на стороне левых эсеров, неакадемической наукой, литературной обработкой эмиграции как вставной новеллы в романе жизни, с уходом в кино (дабы смотреть на литературу извне), и «мнимой сдачей» [126] формалистского фронта на рубеже 1930-х годов культивировал образ «фаустовского» героя. Раздвоенность – что в контексте революции синонимично ее дуализму – осознавалась им как травма и в то же время служила ресурсом перехода от одного этапа развития к другому. Тот, в чьей груди (впрочем, совершенно здоровой) живут две души, – «друг другу чуждые, и жаждут разделенья», вынужден тягаться с историей. Внутренний конфликт заставляет выбирать, т. е. порождать события. Любой объект рассматривается как результат действия противоположностей в той же мере, в какой им является и сама наблюдающая инстанция.