Чтение онлайн

Мотив троичности, разрушающей бинарные отношения, заострен в фильме с физиологической отчетливостью. Шкловский играет с числом 3 не только названием и числом персонажей, но и на уровне мотивов. Так, титр сообщает, что «два дня прожил Фогель у Баталовых», а на третий приударил за Людой, чей муж Коля отправляется в служебную командировку. Когда чужой мужчина – фронтовой товарищ мужа – только появляется в доме, супруги выделяют ему диван, а сами живут на кровати. После измены жены законный муж ненадолго уходит жить на службу, где спит на столе, – это «третье» ложе отсылает к образу жестокой изнурительной работы, который Шкловский живописует в «Третьей фабрике». Наконец, в ходе воскресной прогулки будущий любовник предлагает женщине три вида развлечений, каждое из которых сублимирует чувственную близость. Это зрелище парада, куда включена экскурсия на аэроплане (полет любви [138] ), катание на автомобиле с проездом сквозь арку (обряд перехода) и вечерний поход в кино с его темнотой и атмосферой острой интимности на фоне телесного соседства с посторонними людьми. После этой тройной ретардации любовникам остается вернуться домой и реализовать метафору: во время гадания на картах валет покрывает даму. Следует затемнение.

Такая откровенность возмутила консервативную (вариант – мещанскую) часть критического большинства. «Валет, покрывающий даму, методическое волнение воды в стакане, в такт движениям на кровати за ширмой, ставшей <…> непременным аксессуаром роомовских лент, двуспальная кровать… Картина не бытовая и не советская!» [Яковлев, 1927, с. 3]. С явным недовольством отозвался о фильме почуявший неладное Осип Брик: «Самый конфликт дан не резко, не принципиально. <…> Нет ничего специфически характерного для советской бытовой обстановки» [Брик, 1927, с. 2]. В связи с отзывом несгибаемого ЛЕФовца сложно не вспомнить также вряд ли приятную для него главу из «Третьей фабрики». В ней Шкловский вспоминает, как «варился у Бриков», «среди туркестанских вышивок, засовывая шелковые подушки за диван, пачкая кожей штанов обивку, съедая все на столе» [Шкловский, 2002, с. 359]. Эта раблезианская телесность на фоне буржуазной обстановки приписывается в «Третьей Мещанской» законному мужу Людмилы – Коле. Он сочетает в себе признаки брутального, но нервно-холодного Маяковского и «грязного», но чувственного Шкловского. Нашлись среди рецензентов и коллеги-«попутчики», которые высоко оценили культурный потенциал фильма: «Если еще не ленинским прожектором, то хотя бы с карманным фонарем А.П. Чехова пытались осветить мещанский уголок В. Шкловский и Абрам Роом» [Херсонский, 1927, с. 3]. Обращает на себя внимание попытка вписать формалистов в культурную традицию, характерное для второй половины 1920-х (ср. критические обзоры Михаила Бахтина (Павла Медведева), Бориса Энгельгардта) и принимающее здесь характер чисто литературной генеалогии.

Фильм достроил то, что осталось недосказанным в «Третьей фабрике», куда был, среди прочего, почти целиком включен литературный сценарий «Бухты зависти» – предыдущей совместной картины Роома и Шкловского. Семья и служба, заполняющие третий период литературной биографии Шкловского, осмыслены в «Третьей Мещанской» с горькой иронией. От предсказуемости и бессобытийности жизни можно сбежать, как это делает героиня фильма Людмила. Но от себя не убежишь – Шкловский, уехавший от своих единомышленников в Москву, хорошо это знает. Уместно было бы различить в любовном треугольнике «Третьей Мещанской» отношения Шкловского к друзьям и коллегам по науке. Триумвират, оставшийся в России, плюс заграничный Якобсон образуют параллель к любовному треугольнику фильма, к которому добавляется участвующая в сюжете кошка – символ мещанского уюта. Наконец, есть еще одна параллель с «квартетом», описанным у Маяковского, где к трем человеческим персонажам добавляется собака ЕЦеник [Зоркая, 1999, с. 212]. Эти наблюдения не означают, что герои фильма точно соответствуют каким-либо прототипам. В Людмиле, оставившей дом, узнаются черты как самого Шкловского, бежавшего за границу и в конце концов уехавшего в Москву, так и Якобсона, нежность к которому – следствие его романтически переживаемого отсутствия. В то же время «Третья фабрика» включает и письмо Льву Якубинскому, который не входит в «триумвират» из-за своих лингвистических интересов, но осознается как свой. Шкловский обращается к нему с попыткой научной программы и критики «нового учения о языке» Николая Марра, последователем которого в это время ненадолго становится Якубинский. Обращение к нему Шкловского, оформленное в жанре дружеского письма, является исключительно декларацией, маркирующей отличие формалистов от прочих школ. Таким образом, формалистский круг описывается в книге по той же схеме «3+1», которая сохраняется и в фильме, если считать кошку, заменившую собаку Щеника. Отъезд в Москву заставил Шкловского изменить профессию, но он задним числом пытается найти в этом симптомы позитивных перемен, тогда как его петербургские друзья Эйхенбаум и Тынянов остались дома отвечать за науку и развивать ее. Шкловскому жалко этой потери, но однозначно признать ее он не согласен.

По мере развертывания автобиографического текста, Шкловский конструирует уже не дуалистический (если угодно, революционный), но сложный трехслойный образ самого себя. Он реформатор науки о литературе, ученый нового типа. Он же – романтический герой, «бурный гений», индивидуалист, имморалист и «фрейдовец». Наконец, и этот образ особенно актуален для второй половины 1920-х годов, т. е. по возвращении из эмиграции он интеллектуал-производственник, страдающий от рутины, нереализованности и сплина, обычного для разочарованного романтика. И если два первых образа выражают трагическую и продуктивную двойственность человека революции, то третий, который их нейтрализует, соответствует пассивности и слабой теоретичности формалистских разработок середины 1920-х годов. В 1926 г. еще не оформлена идея «литературного быта», которая объяснит как ее создателю Эйхенбауму, так и его близким друзьям, какова логика их интеллектуальной эволюции. Кружковое, интимное общение ее кажется уступкой, симптомом «мещанского» сознания. Но уже в 1928 г. отход от жесткой контрастности революции будет адаптирован и осознан как естественный: «Я говорю, что у одного писателя не двойная душа, а он одновременно принадлежит к нескольким литературным линиям» [Шкловский, 1928, с. 40].

В заключение стоит остановиться на самой кинофабрике, давшей название книге. Известно, что третья фабрика Госкино была образована на базе киноателье Иосифа Ермольева – одного из ведущих дореволюционных кинопредпринимателей, чьи ключевые успехи были связаны с тандемом Якова Протазанова и Ивана Мозжухина. Такие картины, как «Пиковая дама» (1916) или «Отец Сергий» (1918) отличало высокое качество работы с литературным материалом и ориентация конечного продукта на самого широкого потребителя, ставка на звезд и внимание к техническим новинкам. Реорганизованная по советскому плану фабрика Ермольева также должна была поставлять интеллектуально доступный, т. е. массовый товар. Художники, «творцы» советского авангарда с их штучными работами (Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн) группировались на первой фабрике (ранее собственности Александра Ханжонкова). Шкловский же работал на третьей фабрике как редактор, автор надписей и сценарист, как человек литературы, «вырывающий» кинематограф из тьмы невежества. Это был вынужденный шаг, который он вскоре оценил как благотворно повлиявший на судьбу формального метода, на динамику его изменений. В первоначально пренебрежительном отношении Шкловского к кинематографу легко убедиться, обратившись к первым опытам кинокритики, созданным в эмигрантский период (см. главу XIV). Шкловский невольно «спустился» в кино сверху вниз, несмотря ни на какие декларации о демократическом иконоборчестве раннего формализма. Инерция восприятия кино сквозь линзы словесности, тем более в русском литературо-центричном контексте, была велика. Понадобилось практически погрузиться в контекст, увидеть фабрику изнутри, чтобы понять неизбежность собственных изменений и отказа от радикальных научных концепций в пользу слабой, разочарованной в теории, но живучей и сложной повседневности.

В данной главе рассматривается феномен, который даже с учетом чувствительности литературы 1920-х годов к метафикции и литературной игре можно расценить как уникальный. Немного найдется литературоведов, которые бы столько раз становились героями литературных произведений, как Виктор Шкловский. Его литературная репутация и будет предметом настоящего экскурса. Упомянутый термин можно понимать двояко. С одной стороны, литературная репутация – это совокупность мнений, вычлененных из писем, дневников, записных книжек, салонных альбомов, воспоминаний и отзывов современников. Это больше историческая, нежели собственно литературная репутация; формирующие ее суждения лишь со временем могут создать литературный ансамбль, оставаясь материалом социологического исследования. В этой области пионерскую работу издал в 1928 г. московский историк литературы Иван Розанов. Его книга «Литературные репутации» вдвойне интересна в контексте изучения формалистов, представляя собой опыт теории литературных отталкиваний – жеста, крайне важного для самоидентификации формальной школы и в первую очередь Шкловского [139] .

С другой стороны, литературную репутацию можно понимать и в более прикладном, если не буквальном смысле, как портрет литератора, который описывается или даже воссоздается в фигуре литературного персонажа. Репутации здесь формируется из воспроизведенных и/или пародированных черт прототипа, будь то стиль письма, поведение, речь, внешность. В роли метаязыка здесь выступает другой текст, уже представляющий собой факт литературы, а не ее «сырой» материал.

Среди петербургских формалистов лишь Виктор Шкловский сделал репутацию частью профессии. Если авторефлексия Тынянова и Эйхенбаума служила, как правило, научным целям, то для Шкловского изучение литературы часто выступало как повод для контрастного или, напротив, комплементарного моделирования своей биографии, причем биографии беллетризованной. Подобная концентрация на себе не была вызвана одной лишь узостью профессионального горизонта, но была следствием продуманного уничтожения уровневых границ между героем, писателем и читателем (в данном случае профессиональным). Шкловский был воплощением сознающей и пишущей себя литературности. Вполне типично раздражение Романа Гуля, в рецензии на сборник «Ход коня» пеняющего на то, что «у “резвого коня” будущие комментаторы остались без места» [Гуль, 1923 (а), с. 25]. Иронизируя на тему конфликта таланта и бездарности, исключительно метко высказался о феномене Шкловского его друг и коллега: «Дело доходит до того, что у Шкловского учатся, чтобы научиться его же ругать. <…> Он существует не только как автор, а скорее как литературный персонаж, как герой какого-то ненаписанного романа и романа проблемного. В том-то и дело, что Шкловский – не только писатель, но и особая фигура писателя. В этом смысле его положение и роль исключительны. В другое время он был бы петербургским вольнодумцем, декабристом и вместе с Пушкиным скитался бы по Югу и дрался бы на дуэлях. Как человек нашего времени – он живет, конечно, в Москве и пишет о своей жизни, хотя, по Данте, едва дошел до ее середины» [Эйхенбаум, 1987, с. 444].

Помимо своего решающего значения в деле адекватного восприятия личности Шкловского отзыв Эйхенбаума ценен еще и тем, что помещен в состав книги «Мой временник» (1929), практически целиком посвященной парадоксам и закономерностям писательских репутаций, конъюнктуре литературного рынка, взаимоотношениям внутри литературных объединений и журнальных редакций. Шкловский, таким образом, удостоверяется как писатель, сыгравший заметную роль в самой истории литературы, а не только в деле ее изучения.

Несомненно, что, видя в Шкловском «особую фигуру писателя» и вместе с тем «литературного персонажа», Эйхенбаум опирается на вполне конкретные предпосылки. С одной стороны, в этом определении отчетливо проступает теоретический пласт статьи Тынянова «Литературный факт». Имеется в виду концепция «литературной личности», во многом опиравшаяся на живой пример Шкловского [Dohrn, 1987, S. 88–89], которому, как известно, формалисты намеревались посвятить коллективный сборник [140] . С другой стороны, начиная со второй половины 1920-х годов литературное двойничество Шкловского усваивается аудиторией и во многом становится определяющим фактором формирования социальной репутации формализма. Выбор в пользу фикции, сделанный Шкловским еще в «Сентиментальном путешествии», лишь слегка опередил симптомы канонизации его литературной личности, начавшейся со знаменитой пародии Зощенко 1922 г., о которой среди прочего и пойдет речь в настоящей главе. Предполагаемый читатель эйхенбаумовского «Временника» должен был знать, по крайней мере, три жанра литературной репутации Шкловского: собственно пародии, самостоятельные стилистические карикатуры (Михаил Зощенко, Александр Архангельский), пародийные рецензии на тексты Шкловского (Александр Бахрах, Константин Федин) и, наконец, крупные прозаические формы, где Шкловский выведен в качестве пародийного персонажа, указывающего на свою связь с прототипом (Михаил Булгаков, Ольга Форш и Вениамин Каверин).

Образцы каждого из трех указанных жанров существенно отличаются друг от друга. Даже при весьма поверхностном взгляде на пародийные рецензии, кстати, обе посвящены сборнику «Ход коня», видно, что Бахрах не ставит принципиальные вопросы, ограничиваясь ироническим перифразом Шкловского: «Синтез… Концепция… Лейтмотив… Мотивировка… вещь и Вещь и вещность… Анаксимандр учит… прототип Лизы заимствован из Панчатантры» [Бахрах, 1923 (а), с. II] [141] .

Федин же, напротив, интересуется больше концептуальной стороной манеры Шкловского, хотя и не пренебрегает аллюзиями на его суггестивный, просящийся на пародию синтаксис. Среди «Серапионовых братьев» Федин разместился на «правом, консервативном литфланге» [Фрезинский, 2003, с. 124] и был сторонником умеренной преемственности литературной традиции, к экспериментам не тяготел. Его попытка вывернуть наизнанку манеру письма и микросюжеты «Хода коня» является следствием глубокого несогласия с «легкомысленной» радикальностью Шкловского. Косвенно об этом свидетельствует обилие популярных антиформалистских штампов:

«Во сне меня назначили инструктором в литературную студию.

Я отбивался кулаками.

Даже во сне.

Я очень не люблю студии. Не люблю студизма.

Всякий раз, когда я слышу о нем, думаю: в какой студии учились Гоголь, или Толстой, или Горький, Лесков, Щедрин?

Эпидемия литературных студий закончится исчезновением с лица земли писателей» [Федин, 1985, с. 292].

В отличие от пародийных рецензий, в задачу которых входит отзыв на текст, пусть и творчески преображенный, традиционная пародия ориентируется на «радость узнаванья» и эксплуатирует весьма ограниченный набор экспрессивных особенностей пародируемого идиостиля. Но жанровый состав таких имитаций неоднороден. Наряду с распространенными пародиями Зощенко и Архангельского, которые были, несомненно, известны читателям «Временника» Эйхенбаума, важную роль в создании репутации Шкловского мог сыграть и рассказ Андрея Платонова «Антисексус», написанный в 1926 г., но так и оставшийся неопубликованным вплоть до появления в журнале «Russian Literature» (1981, № 9). Включенная в рассказ пародия на Шкловского должна была восприниматься на фоне начатой традиции и способствовать расширению самого понятия пародии, в результате чего возникли те «большие формы» пародии, о которых речь пойдет несколько ниже.