Чтение онлайн

Историческая фреска Булата Юсупова «Бабич» (2018) – дань уважения одному из «почитаемых предков», Шайхзаде Бабичу, классику национальной литературы, идеологу идентичности, борцу за автономию башкир. Молодой поэт-идеалист (1895–1919) сгинул в кровавых междоусобицах Гражданской войны. В его честь названа республиканская премия, которая присуждается ежегодно молодым литераторам, художникам, кинематографистам. Награды был удостоен и сам Булат Юсупов за дебютную короткометражку «Стеклянный пассажир» (1996), ставшую первым игровым проектом киностудии «Башкортостан».

Режиссер проделал извилистый путь от традиционных по форме «деревенских драм» до эклектичных по стилю коллажных фильмов. «Бабич» смешивает условности разных жанров и разных эпох: театрально-декламационная манера актерской игры соединяется с «бутафорскими» спецэффектами, романтический пафос – с драматургическими приемами советского биографического кино (все представители «прогрессивной интеллигенции» – невзирая на реальные взаимоотношения между ними – группируются в единый дружеский круг).

«Мемориальную» дилогию продолжил фильм «Первая республика» (2019). Булат Юсупов снял его к столетию образования Башкортостана 19 . Внимание фокусируется не на политических деятелях, а на зачинателях и первопроходцах профессиональной башкирской культуры – литераторах, музыкантах, деятелях театра. Тех, кто преображал «мусульманский порядок», утверждая новые секулярные ценности, вводил в творческий обиход европейские формы, жанры и стили. Многие из молодых классиков новой культуры подверглись репрессиям в 1930-е годы. К сожалению, режиссеру не удалось найти точный баланс между приемами реконструктивного (познавательного) и собственно игрового кино. Стремление охватить как можно больше значимых для национальной культуры фигур и событий не позволило ему заняться детальной проработкой характеров.

Если пробовать вычленить сквозную тему башкирских картин, смысловым рефреном окажется мысль о преемственности поколений. Духовное единение подростков и стариков представлено в местном кино как социальная норма: ср. фильмы «Листок» (реж. Леонид Пожидаев, 2014), «Внеклассный урок» (реж. Руслан Юлтаев, 2018). В психологической драме «Дикарь» Фарзаны Утарбаевой (2016) мотив «возврата к корням» трансформируется в рассказ о «возвращении блудного сына», примирении с матерью, искуплении вины перед ней.

Самый перспективный из молодых режиссеров Башкортостана Айнур Аскаров до поры следовал общепринятой логике. В «деревенской комедии» об озорном мальчугане «Енмеш» (2011) конфликт поколений не проявляется вовсе, в мистическом триллере «Пусть ветер унесет мои слова…» (2015), заявлена тема разлада «отцов и детей», но все межличностные барьеры и семейные неурядицы преодолевались в финале. Корректировку позиции продемонстрировал полнометражный дебют режиссера – «Из Уфы с любовью» (2017).

Фильм, ставший региональным хитом (мелькнул даже в общероссийском прокате), спровоцировал ожесточенные споры в прессе и социальных сетях. Автор намеренно разрушает границы между «региональным» и «этническим» кино. Романтическая комедия снималась на русском языке, натура Уфы представлена как самобытное и комфортное городское пространство, привлекательное для туристов. Но основой драматургического конфликта становится этническая коллизия – обычай брака по сговору. Тема «возврата к истокам» вступает в явную конфронтацию с темой эмансипации личности. Фильм убеждает: молодые башкиры имеют право на выбор – самостоятельно строить судьбу, находить партнера и место для проживания (будь то село или большой город). Решать, что в наследии предков доныне актуально для них, а что, устарев, заслуживает забвения.

«Из Уфы с любовью» (2017). Режиссер Айнур Аскаров, сценарист Айдар Акманов, оператор Тимур Ганеев, в ролях Эмиль Амиров, Фардуна Касимова

Первой полнометражной работой Айнура Аскарова, целиком снятой на родном языке, стала картина для детской аудитории. «Отряд „Таганок“» (2020)– экранизация ранней повести Мустая Карима, литератора советской закалки. Фильм создавался к «знаменательной дате»: годом раньше в республике торжественно отмечалось столетие национального классика. Повествование о группе деревенских мальчишек, решивших создать тайное братство – «волонтерскую группу» для умножения добрых дел, несет на себе отпечаток советской государственной мифологии, утверждавшей значимость бескорыстного коллективизма. Действие отнесено к началу 1950-х годов. Дается прямая отсылка к прообразу: мотивирующим примером для поступков башкирских ребят стал фильм «Тимур и его команда», привезенный в дальнее село неутомимой кинопередвижкой 20 . Режиссер пытается отойти от прямолинейного дидактизма советской идеологии и заметно модернизирует фабулу, пропуская ее через фильтры ностальгии по прошлому и простодушного «народного» юмора, совершая в финале трансфер от бытописания к «магическому реализму».

В современном чувашском кино нет фигуры, по масштабу дарования сопоставимой с Иоакимом Максимовым-Кошкинским (1893–1975). Этот человек стоял у истоков национального театра, по его инициативе была создана студия «Чувашкино» (существовала с 1927 по 1931 год). В эпоху немого кино игровые фильмы снимались в разных уголках Поволжья, но делали их заезжие режиссеры, ленинградцы и москвичи 21 . Чувашия была единственным национальным регионом России, где было налажено собственное кинопроизводство. Из игровых фильмов «Чувашкино» сохранился только один – «Священная роща», поставленный Иоакимом Максимовым-Кошкинским в 1931 году. Картина рассказывает о борьбе «старого» и «нового» в чувашской деревне: ради увеличения посевных площадей комсомольцы решают выкорчевать священную рощу, где местный люд проводил языческие ритуалы 22 . Работа Максимова-Кошкинского – достойный образец немого кино зрелого периода, по виртуозности монтажа не уступающий фильмам столичных студий. Наибольшую ценность этому документу переломного времени придают, как ни странно, образы «старого» – картинки деревенского быта, народные типажи. К сожалению, «Священная роща» практически неизвестна вне пределов Чувашии, фильм выпал из поля зрения историков советского кино.

Качество современных чувашских картин оставляет желать лучшего. Производятся региональные фильмы кустарного уровня: криминальные комедии или назидательные драмы о проблемах подростков. Картины на родном языке – деревенские комедии и мелодрамы – архаичны по форме, похожи на телеспектакли советской поры. Промежуточное положение между этническим и региональным кино занимают работы Марата Никитина. Наиболее известен его фильм «Хорло» (2015), который демонстрировался по федеральному каналу «Культура».

«Хорло» (2015). Режиссер Марат Никитин, сценарист Алексей Тенчой, оператор Михаил Блинцов, в ролях Рузалия Зайнуллина, Дмитрий Кузьмин

Мистическая драма, полная многозначительных аллегорий и символов, написана и спродюсирована этническим бурятом, живущим в Москве 23 . Место действия условно – некое заповедное захолустье (неясно – Чувашия или Сибирь). Обычаи и обряды его обитателей сконструированы режиссером: это не аутентичная этнография, а собирательное «этно».

Точно так же и короткометражка «Юман» (реж. Елена Рябцева, 2018) снята на русском языке. Автор на свой лад интерпретирует тему возврата к истокам: молодой горожанин переживает духовный катарсис, повстречавшись с пожилой чувашской женщиной (та «узнает» в случайном госте своего покойного сына).

В финно-угорских республиках игровые картины – большая редкость. О причинах такой ситуации я расспрашивал местных режиссеров. Версий выдвигалось две. Первая отсылает к особенностям национального психотипа: финно-угры по природе своей интроверты, им не свойственна демонстративность, они стараются оберегать внутреннюю жизнь от глаз посторонних (как не пускают чужаков в священные рощи). Вторая версия будничная: региональные власти не считают нужным выделять средства на производство фильмов, кинематограф не воспринимается ими как средство этнической саморепрезентации.

Похоже, за выявление этнической идентичности отвечают здесь живописцы и графики. В Республике Марий Эл (да и в соседней Чувашии) доминирует локальное арт-направление с броским названием «этно-футуризм». Полотна местных художников основаны на фольклорных сюжетах, изобразительные мотивы вбирают в себя сочетания традиционных орнаментов. Возникает неожиданный синтез фигуративной и нефигуративной живописи. Теоретики движения предполагают, что в древних узорах закодирован некий сакральный текст, что они наподобие пиктограмм или иероглифов поддаются прочтению и вербализации (но декодировать их способен лишь «посвященный», интерпретатор, владеющий эзотерической мудростью предков).