Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика
Шрифт:
К началу 70-х стало ясно, что еврейский исход неминуем. Поскольку остановить его было невозможно, Андропов, судя по всему, решил этот процесс оседлать. Зачем? Наличие еврейской проблемы заметно увеличивало его шансы на то, чтобы стать незаменимым. Короче, это был тот конек, на котором он мог въехать сначала в Политбюро, а затем и в кресло генсека. Об этом, кстати, догадывались многие. Например, один из работников Международного отдела ЦК КПСС А. Черняев в своем дневнике от 9 марта 1975 года напишет следующее:
«Недавно мне Шахназаров (помощник Андропова. – Ф. Р.) сказал «по секрету», что ему достоверно известно из интимных источников, что изначально мечта и ставка «председателя» – стать Генеральным после Брежнева. Может быть, это и неплохо…»
А вот другая запись из того же дневника, но уже от 1978 года: «…Была охранительная возня андроповского ведомства с диссидентами и «исход» евреев, который использовали как разменную монету в отношениях с США. (Андропов превратил это занятие в карьерный путь для себя на самый верх)…»
Но вернемся к началу еврейского исхода из СССР и отметим, что евреи станут единственной нацией в Советском Союзе, кому будет разрешено из него эмигрировать официально. Правда, не за бесплатно. Отъезжанты должны были выплатить государству налог – около 15 тысяч рублей – в счет погашения долга за бесплатное образование, которое они получили в СССР (а почти у всех евреев оно было непременно). Мера вполне обоснованная, учитывая, что теперь свои знания отъезжанты должны были применить в стране, враждебно настроенной к СССР, – в Израиле.
Из артистической среды первым отъезжантом стал известный оперный певец Михаил Александрович, который эмигрировал в самом конце 1971 года. Практически в тот самый момент, когда была снята опала с Аркадия Райкина. Почему прекратилась эта опала? Во-первых, приближалось 60-летие артиста, во-вторых, притеснение по отношению к одному из ярчайших советских евреев, да еще из плеяды сатириков, плохо сказывалось на имидже советского руководства в глазах мировой общественности, которая уже вовсю трубила о «еврейской проблеме в СССР». А Брежневу позарез нужно было развенчать на Западе тот образ, который сложили вокруг него тамошние политтехнологи после пражских событий 1968 года. Ведь в планах Кремля стояла разрядка – сближение с Западом, и такие деятели, как Аркадий Райкин, Владимир Высоцкий и другие инакомыслящие из разряда творческих диссидентов (системщиков-оппозиционеров), были необходимы Кремлю как клапаны, посредством которых из «котла» выпускался пар, а также как мостики в налаживании отношений с либеральной общественностью как у себя на родине, так и за рубежом. Поэтому в первой половине 70-х и Райкин, и Высоцкий (как два самых мощных представителя инакомыслия в советской творческой среде) были подняты на щит (например, Высоцкий в марте 1972 года был принят в Союз кинематографистов СССР, а спустя год стал выездным – получил загранпаспорт).
Кстати, Райкин и Высоцкий были знакомы и неоднократно встречались друг с другом. Вот как об этом рассказывает дочь сатирика – Екатерина Райкина:
«Володя жил рядом с тобой. Вы любили друг друга. Помнишь, ты мне рассказывал, как он, будучи на гастролях в Ленинграде со своим Театром на Таганке, пел у тебя дома всю ночь, на радость и восхищение вам и всем вашим соседям, которые, как потом оказалось, записали весь этот незабываемый вечер (такая слышимость была в вашей ленинградской квартире). А потом однажды в Москве у наших общих друзей, в доме, где жил Володя, мы сидели за одним столом, и как бережно и нежно он смотрел на тебя, как на Патриарха, как смущался, когда ты говорил о своей любви к нему, к его творчеству…»
Как мы помним, Райкин был назначен Главным Художником в советской сатире еще при Сталине. Высоцкий стал таковым в бардовской песне при Юрии Андропове. При этом задачи перед ними стояли идентичные: их талант и имидж инакомыслящих были нужны власти как альтернатива официозному искусству. Негласным куратором обоих был председатель КГБ Юрий Андропов, который был поборником зубатовщины – «полицейского социализма», придуманного в начале XX века начальником Московского охранного отделения Сергеем Зубатовым. Сутью «полицейского социализма» был раскол рабочего движения: Зубатов создавал легальные рабочие кружки под надзором охранки с тем, чтобы перехватить инициативу у социал-демократов и переманить под крышу этих кружков сознательную часть рабочих. Этакий «колпак» над рабочим движением с целью манипуляции им.
Андропов создавал подобные «колпаки» в среде советской интеллигенции. Например, в 1964 году содействовал открытию в Москве Театра на Таганке – альтернативного соцреалистическому театру заведения, которое стало своеобразным полудиссидентским кружком для либеральной интеллигенции (отметим, что райкинский театр таковым «кружком» никогда не был, поскольку его становление происходило в доандроповские годы). Создавая «таганский кружок», Андропов ставил целью вживить его внутрь системной оппозиции, чтобы получить возможность не только контролировать среду творческих диссидентов, но и манипулировать ими в своих интересах. Главным же интересом шефа КГБ было восхождение в кресло генсека. И помочь ему в этом могла именно либеральная часть интеллигенции, поскольку она была тесно завязана на Запад и имела больше шансов воздействовать на умы рядовых советских граждан, чем интеллигенты из числа патриотов-почвенников. Например, среди последних не было ни одного деятеля, равного по славе Аркадию Райкину или Владимиру Высоцкому. А если смотреть шире – державники не смогли противопоставить либеральному плану некий свой проект, который устроил бы большинство населения. Как верно отметил историк Андрей Фурсов:
«Ни сталинисты-державники, ни русисты-почвенники не смогли предложить реальной альтернативы разложению советского строя и перспективе конвергенции, т. е. обуржуазивания, о котором мечтала часть номенклатуры. Разумеется, они не могли это делать по цензурным соображениям – пришлось бы открыто признать факт разложения, гниения советского общества, а, как известно, рыба гниет с головы. Однако мемуары показывают, что и в их «подцензурных» статьях и разговорах такая альтернатива не просматривается.
В этом плане события в ЧССР в 1968 году выявили острую проблему развития социализма: неспособность как властей, так и сторонников социализма сформулировать интеллектуальную и социальную альтернативу «либерализации», которая в условиях существования двух систем в перспективе означала обуржуазивание…»
Глава 10
На пару с Высоцким
Итак, опала с Райкина была снята. После этого с самого верха была спущена установка о начале масштабной пиар-кампании вокруг его имени, поскольку она могла помочь властям если не прекратить, то хотя бы приостановить исход евреев из страны. Кстати, отметим, что из числа советских юмористов было меньше всего отъезжантов. Страну навсегда покинули лишь несколько человек, причем не из первого эшелона: Феликс Камов и Анна Гузик (в 1973-м), Александр Курляндский (один из авторов культового мультика «Ну, погоди!» – в 1978-м) и ряд других.
Пиар-кампания вокруг Райкина началась аккурат к его 60-летию: 24 октября 1971 года в ленинградском Театре эстрады был устроен торжественный вечер в честь юбиляра. В зале собрались сливки городской интеллигенции, причем большая их часть – соплеменники Райкина. Последний на этом вечере выступил не только как актер, но и как певец, чего он уже давненько не делал: спел свежий хит «Добрый зритель»:
Я глаза закрываю и вижуНа окраине маленький зал,Где впервые на сцену я вышел,Где, волнуясь, у рампы стоял.Я безбожно весь текст перепутал,Я споткнулся у всех на виду,Только «браво!» кричал почему-тоДобрый зритель в девятом ряду…Песня весьма символическая, если исходить из того, что добрый райкинский зритель доживал свои последние годы, поскольку на горизонте уже маячил зритель иной – более невзыскательный по части интеллекта и менее добрый по части душевного тепла. Тот самый зритель, который будет плотью от плоти мелкобуржуазной конвергенции с ее упором на острословие вместо остроумия. Впрочем, встреча с этим зрителем у Райкина еще впереди, а пока он обеспокоен иным.