Чтение онлайн

— равенство — через метафорику уподобления («Цветущая степь! Ты волшебней мечты, / Огнем самоцветов сверкают цветы. / Одиннадцать стран в окруженье врагов / Цветут, как одиннадцать пышных садов» (Песня о весне народов, 1937));

— плотность — через аккумулятивные тропы («Обильна родина моя! Тучнеют сытые стада, / Всесветна слава табунов, не счесть отар, что степью бродят. / В полях зерно, в садах плоды, в земле чудесная руда. / Богатства юрт и городов невольно мне на ум приходят /…/ Я вижу груды серебра и слитки золота горой, / Фонтаны нефти и зерно, и уголь, до сиянья черный, / И самолеты над землей, и поезд, мчащийся стрелой, / И караваны мудрых книг, и труд, веселый и упорный. / Я вижу зданья светлых школ и блеск театров средь ночей…» (Советский Союз, 1937));

— направление задается практически во всех текстах выходом на образ вождя («Ликуйте, народы! Цветите и пойте! / Дворцы из гранита и мрамора стройте! / Растите хлеба! Разводите сады! / В пустыни вторгайтесь разливом воды, / Чтоб нежные яблони там расцветали, / Мы с именем Сталина все побеждали, — / Мы с именем Сталина все победим. / Клокочет заветная песня в груди — / В ней Сталину слава, любовь, уваженье, / Без края восторг, без границ восхищенье» (Песня о весне народов, 1937)).

После смерти Сталина Джамбул не просто превратился в реликт, но стал восприниматься как инкарнация культа личности, как своего рода символ искусства идеологического словоблудия. Он выглядел настолько одиозно, что для сохранения его статуса требовались какие-то объяснения: «Одним из значительных недостатков Джамбула и других народных акынов — его сверстников — следует считать бесконфликтность, отсутствие противоречий. Вместо того, чтобы всесторонне показать конкретную борьбу и победу, радость и горе, взлеты и падения, любовь и ненависть и многие другие черты лирического героя, акын часто увлекается величественными результатами побед, торжественной обстановкой. Отсюда многие толгау акына схожи с приветствиями, поздравлениями на торжествах.

В песнях Джамбула немало встречается математических повторений, замечается отсутствие глубоких мыслей. Одностороннее увлечение мотивами возвеличивания, превозношения, приветствия и торжественности привело Джамбула к воспеванию культа личности. Говоря о культе личности в поэзии Джамбула, надо различать реальное от гиперболизации. Когда акын в своих песнях имя Сталина употребляет как символ партии, как символ Родины, то он стоит на правильном пути художественного изображения действительности, а когда он в центральных своих толгау переходит к гиперболизации, превознося Сталина до уровня мифического героя, то это является отступлением от художественной правды»[106].

Фольклор вновь оказался спасением. Во-первых, в этих возвеличиваниях акын «остается в рамках традиционных айтысов, их приемов. Именно в них было принято возвеличивать, превозносить сильного человека — правителя», это якобы «не позволяло» акынам «изобразить правду жизни». Во-вторых, оказалось, что «в этом увлечении Джамбула повинны не только поэтические традиции прошлого, но и влияние современной письменной художественной литературы, в которой была односторонняя пропаганда культа личности»[107]. И, наконец, в-третьих, многое без труда списывалось на недобросовестных секретарей, переводчиков и журналистов, которые, пользуясь беспомощностью неграмотного старика, занимались фальсификацией.

Ликование Джамбула следует рассматривать как форму социальной истерии посреди неслыханного террора, в котором, кроме, пожалуй, самого Джамбула, в силу возраста мало понимавшего, что творилось вокруг него, находился едва ли не каждый участник перманентных литературных торжеств, в которые погрузилась страна в 1936–1938 годах.

Об «атмосфере праздника» больше, чем праздничные полосы газет, свидетельствует заметка некоего И. Анура в номере за 26 сентября 1937 года «Литературной газеты» о пленуме СП Казахстана, обсуждавшего итоги февральского (1937 года) пленума ЦК ВКП(б): «В то время, как писательская общественность страны мобилизовалась для разоблачения и выкорчевывания авербаховщины — этой троцкистской диверсии в литературе — и для борьбы с буржуазными националистами, руководство СП Казахстана занимает особую позицию. Оно проходит мимо этих вопросов». «Не приходится удивляться» этой позиции, полагает автор, поскольку в противном случае руководству правления СП Казахстана «пришлось бы разоблачительную работу начать с самого себя». И тут оказывается, что председатель правления «многословный оратор» Сабит Муканов только «на словах ополчается против классово чуждых элементов в вражеских вылазок в литературе», а на деле, оказывается, в 1932 году защищал «подлых алташ-ордынцев» и «алташ-ордынского выродка контрреволюционера» и «махрового националиста» М. Жумбаева. Другой руководитель СП Казахстана Сакен Сейфуллин был в начале 1920-х годов националистом, а также написал стихотворение, посвященное «подлейшему врагу рабочего класса, фашисту Троцкому». Тут же «в качестве признанного авторитета и теоретика подвизался подлый враг Тогжанов», которому «было доверено монопольное право „опекать“ выдающегося акына Казахстана Джамбула. И не случайно, что ряд песен Джамбула, опубликованных уже в русском переводе, не записан на казахском языке. Джамбула затирали». Конспиратологическая логика приводила автора заметки «на самый верх»: «Нельзя не задать вопроса — чем объяснить выжидательную позицию, которую занимает в этом отношении культпрос ЦК КП(б) Казахстана? Неосведомленностью объяснить это никак нельзя. Ведь на руководящей работе в ЦК КП(б) Казахстана находится писатель тов. Мусрепов».

Прямо над этой заметкой — большой портрет Джамбула и… его «Песня о батыре Ежове». Вот в таком праздничном настроении «писательская общественность республики» встречала «славный юбилей великого акына». Одни из упомянутых в статье, Муканов и Мусрепов, не только пережили террор, но стали важными функционерами в партийной и писательской иерархии и классиками казахской литературы. Другие, как Сакен Сейфуллин, создатель Союза писателей Казахстана, были репрессированы. Как бы то ни было, прямо накануне юбилея Джамбула, когда был объявлен приговор на втором московском показательном процессе, прозвучал «Гневный голос писателей Казахстана»:

Кровь стынет в жилах при мысли об этих беспримерных в истории человечества неслыханных злодеяниях, чинимых озверелыми фашистскими бандитами, предателями, провокаторами и убийцами <…> Беспощадно уничтожить всех до одной взбесившихся фашистских собак <…> Выкурим из всех щелей и нор последние остатки троцкистско-бухаринских и национал-фашистских мерзавцев[108].

Первое имя под резолюцией — Джамбула, за ним — имена практически всех ведущих писателей Казахстана, с ним связанных, — Каратаева, Ауэзова, Мусрепова, Жарокова, Муканова, Тажибаева, Абдукадырова, Кузнецова и др.

Эпос — это война. Причем не только как сюжет, но как практика, прямое действие. В милитарной эпической поэзии всегда доминировал мотив возмездия. В восточной традиции — мотив кровной мести. В одной из песен акына Исы Байзакова рассказывается о сражении, в котором на стороне мужчин участвуют их возлюбленные. Погибая, одна из них просит своего нареченного остаться в живых… исключительно ради мести: «Погибну я, но именем любви / Прошу тебя: живи, живи! / Отмсти врагам проклятым и коварным, / Не умирай — не будь неблагодарньм». «Неблагодарный» означает здесь: «неотмщенный»[109]. Кровная месть приходит в политическую культуру из сферы межличностных отношений. В поэме «В дебрях Алтая», собираясь в погоню за врагами, похитившими его невесту, батыр обращается к своим друзьям со словами: «Во имя беспощадной мести / Те, кому совесть дорога, /Друзья, давайте бить врага, / Сплотимся и ударим вместе. / Не захотите? За любовь / Один я врежусь в гущу боя, / Сшибусь с врагами и омою / Их кровью пролитую кровь»[110].

Милитарный дискурс эпоса акынов произрастал вовсе не из «любви к народу» и воинственности по отношению к его врагам, как утверждала советская фольклористика, но из самой природы айтыса: в поэтическом состязании каждый из соперников говорил о другом уничижительно, не только насмехаясь, но угрожая противнику едва ли не смертью. Акын — это батыр, а поэтому Джамбул уподобляет свои песни всеиспепеляющим молниям, всеобжигающему бурному пламени, острию воинской пики, сокрушающей противника-акына. В одном из айтысов он поет: «Ты ли победишь меня?! / В руки я, Джамбул, беру / Звонколадную домбру /… / Я — костер — горю в выси, / Бурей слов врага коси! / Суюмбаю я внимал, / На врагов он налетал, / Из души горячей вынув / Свое слово, как кинжал». Так, в крови, рождается искусство акына. Продукт Нового времени, русская поэзия не имела традиции воспевания убийства. Здесь-то и состоялось реальное «взаимодействие и взаимообогащение братских литератур». Это был оригинальный восточный вклад в сокровищницу сталинского искусства в условиях, когда возник спрос на подстрекательство к убийству и возбуждение ненависти, введение масс в состояние аффекта.

Эпоха Террора — время массового производства врагов. Но для того, чтобы стать реальностью политической, враг должен был стать «реальностью» воображаемой. Именно воображение является проводником основного продукта террора — страха. Чтобы быть эффективным, террор нуждался в идеологическом, эстетическом и медиальном оформлении никак не меньше, чем любые другие политические процессы — модернизация, коллективизация, мобилизация. Идеологическая рационализация террора невозможна без создания его проводников — соответствующих эстетической среды и медиального пространства.

Один из первых текстов такого рода, созданный только что открытым Джамбулом по следам первого московского показательного процесса, — «Песня гнева» (1936) — парадигматичен. Традиционный зачин, обычно обращенный к слушателям и говорящий об исполнителе, прямо эксплицирует функцию этого текста — заразить слушателя ненавистью, вызвать ярость и гнев:

Ненависть в сердце Джамбула горит,

В жаркой крови моей гнев говорит.

Песня кипит, возмущенье струя!