Чтение онлайн

«Город был просто наполнен музыкой, – вспоминал один старый житель Нового Орлеана. – Это было нечто уникальное, вроде северного сияния… Музыка могла зазвучать в любую секунду, невероятно ясно, но мы не знали, откуда она доносится, поэтому начинали бегать в разные стороны и искать: “Это оттуда! Нет, отсюда”» [180] .

Несмотря на то что Бадди жил в эпицентре этих созвучий, учиться музыке он начал лишь в 1894 году, когда ему исполнилось шестнадцать или семнадцать и мать разрешила ему брать уроки игры на корнете у соседа (своего тогдашнего ухажера), повара по имени Мануэль Холл [181] . Для музыканта это был поздний старт, но Бадди быстро схватывал. Кроме того, у него было множество возможностей для игры [182] : знаменитые городские духовые оркестры – «Эксцельсиор», «Онвард» и «Эврика» [183] – часто играли на похоронах и праздниках с раннего утра и допоздна. Музыкантам постарше часто требовался перерыв, чтобы выпить пива или просто передохнуть, и их замещали такие подростки, как Бадди. К 1897 году он уже играл на парадах и пикниках с собственным бэндом и, несмотря на отсутствие формального образования (или даже благодаря его отсутствию), вскоре привлек к себе внимание слушателей, «рэггуя» гимны [184] , уличные песни и танцевальные мелодии в совершенно незнакомой слушателям манере.

Звук Болдена, по словам очевидцев, был горячим, насыщенным, грубым [185] и – как и его самые преданные поклонники – «диким» [186] . Звучание его корнета было народным, блюзовым, оно «заставляло пуститься в пляс». Как многие черные музыканты из бедных районов, Бадди плохо знал ноты, но это не имело значения, потому что все, что нужно, он мог сыграть на слух. «Он мог услышать в театре оркестр, выйти оттуда, прорепетировать между танцами, и в то же утро, еще до окончания танцев, сыграть то, что играли они, – и отлично сыграть» [187] , – вспоминал старый друг. По воспоминаниям другого современника, Болден заимствовал идеи отовсюду – не только у других ансамблей, но и из песнопений, которые слышал, когда ходил в церковь с матерью и сестрой, и даже у уличных торговцев с оловянными рожками: «Бадди много чего воровал у торговцев, – признавался один из его друзей, – но каждый раз вкладывал в это свою душу» [188] .

Его музыка была зажигательной, яркой, импровизационной, иногда разнузданной и всегда очень, очень громкой. «Болден дул так сильно, что настроечный крон корнета иногда отлетал на пять метров» [189] , – утверждал один музыкант.

Конечно же, подобное физически невозможно – но это лишь одна из легенд, возникших вокруг личности Болдена [190] . Юный Бадди не публиковал скандальный листок под названием «Сверчок» и не был цирюльником. Но он, как и многие другие пионеры джаза, действительно много времени проводил в цирюльнях, служивших местом встреч музыкантов, набиравших состав для концертов. В начале 1890-х Болден – все еще подросток – находил себе работу в цирюльне Чарли Гэллоуэя. Днем он трудился рабочим и (изредка) шпаклевщиком, а по вечерам играл в окрестных залах и барах. Вскоре оркестр Болдена [191] приковал к себе внимание и породил целый сонм имитаторов.

Его заметили даже музыканты старшего поколения. Такие руководители оркестров, как Гэллоуэй, Эдвард Клем и Генри Пейтон, уже играли новаторскую музыку в то время, когда Болден стал известен, но Бадди развил ее в новом направлении. «Бадди первым начал играть танцевальный блюз» [192] , – подытожил его влияние один музыкант. Кроме того, Болден одним из первых среди музыкантов Нового Орлеана начал играть импровизированные соло, или «райды» [193] . «Мы никогда не слышали ничего подобного. Он брал ноты из ниоткуда» [194] , – говорил другой музыкант. Но перенимать у него новое звучание принялись прежде всего молодые музыканты, не только корнетисты, но и кларнетисты, тромбонисты, контрабасисты, барабанщики и гитаристы. Фредди Кеппард, Банк Джонсон, Джордж Бэкет, Попс Фостер, «Большеглазый» Луи Нельсон, Уилли Корниш, Фрэнки Дусен и даже молодой креольский пианист Джелли Ролл Мортон, бывший для жителей рабочих районов отчасти чужаком, – все эти музыканты вскоре начали делать собственные открытия. Исполняя старые мелодии – или сочиняя новые, – они всякий раз выражали в них свою неповторимую личность.

Что же именно они играли? О том, что это была за музыка, критики спорили десятилетиями [195] . У нее находили африканские, французские, карибские и испанские корни, связывали ее с регтаймом, с различными традиционными религиозными и светскими формами, типа блюза. Но это была совершенно новая музыка, которую создавали преимущественно музыканты, не имевшие музыкального образования и опыта игры в рамках какой-то формальной традиции: «Вот откуда появился джаз – от простых людей, понимаете? Они ничего не знали о музыке. Просто придумывали собственную» [196] .

Лучше всего это выразил Дэнни Баркер: «Какая разница, умеешь ты читать ноты или нет? Ты свободен: свободен рисковать, свободен выражать глубины своей души. Слушатели сами требовали этого!» [197] .

Многие из тех, кто слышал его игру, утверждали, что Болден не был техничным и умелым музыкантом. «Болден не был настоящим музыкантом, – как-то сказал о нем тромбонист Кид Ори. – Он не учился. Конечно, он был талантлив и играл эффектно, но без хорошего звука, просто громко» [198] . И все же этот громкий, пронзительный звук помог ему вырваться из рамок, установленных более сдержанными предшественниками, и вывести на передний план солиста – то есть себя самого [199] .

И это начали замечать – особенно женщины. Болден – привлекательный юноша со «светло-смуглой» кожей, рыжевато-черными волосами и круглым лицом, «чем-то похожий на Маори» [200] – скоро стал местной знаменитостью в черных рабочих районах. За ним следовал целый гарем поклонниц [201] , которые дрались за право подержать его шляпу, пальто или даже носовой платок (но не корнет, с которого он, как говорили, никогда ее спускал глаз). И ему нравилось такое внимание. «О, он был без ума от женсчин» [202] , – говорил позже его друг. Одна из этих «женсчин», Хэтти Оливер, соседка старше него, родила их сына, когда Болдену еще не исполнилось двадцати, и Бадди какое-то время содержал и мать, и ребенка.

В конце концов, новая музыка Болдена и его подражателей приобрела такую популярность среди рабочего класса (как белого, так и черного), что начала привлекать к себе ненужное внимание. На так называемых «дуэлях» [203] (во время которых джаз-бэнды пытались превзойти друг друга в виртуозной игре) появлялась полиция, пытавшаяся «восстановить порядок» при помощи дубинок. Вскоре эту музыку услышали и городские реформаторы, и она пришлась им не по вкусу. Она казалась им опасной [204] , угрожающей их представлениям о респектабельности, сдержанности, об умеренности и общественном порядке. Новая музыка черных была воплощением излишеств и распутства, прямым вызовом традиционным моральным ценностям.

И что возмутительней всего, она побуждала людей разных рас к контактам – в том числе и самого непристойного сорта, – создавая условия социального равенства, совершенно неприемлемые с точки зрения белых южан.

Еще прежде, чем Болден добился известности, реформаторы начали протестовать против негативного влияния так называемой «негритянской музыки». В 1890 году «Маскот» ополчился против «негритянского оркестра», игравшего на одной из самых популярных площадок города: «Здесь мужчины и женщины, черные, желтые и даже белые, встречаются на равных условиях и предаются неслыханному разврату». Вскоре против новой музыки восстала и «Дейли Пикайюн», назвавшая ее «деморализующей и способствующей деградации, совершенно вымученной и неестественной» [205] .

Теперь же, со взлетом популярности Болдена и его последователей, черная музыка в Новом Орлеане вышла на новый зловещий рубеж. Джаз, как выразился позже один историк, был эквивалентом «смешанного брака» [206] . Это означало, что город, где шла борьба за порядок, расовую чистоту и респектабельность, должен был его подавить.

Для чернокожих новоорлеанцев – особенно тех, кто по возрасту помнил времена Реконструкции, – последние годы девятнадцатого столетия были годами пугающих перемен [207] . Новый Орлеан их юности был сравнительно толерантен к людям «цветным» [208] . В Луизиане начала 1870-х чернокожие имели право голосовать и выступать присяжными. В школах не было сегрегации, а межрасовые браки не запрещались законом. Черные и белые ездили на одних трамваях, ходили в одни и те же парки, к тем же озерам и часто даже жили в одних и тех же районах. Конечно, в Новом Орлеане – как и всегда и почти везде в США, от Севера до Юга, – существовали расовые предрассудки, и часто чернокожие граждане в обычной жизни оказывались лишены этих свобод, но, как заметил один историк, «не меньше двадцати лет после войны, граждане обеих рас работали сообща и сосуществовали друг с другом дружно, гармонично и даже равноправно» [209] .

Более того, в Новом Орлеане существовала давняя традиция межрасового братства, истоки которой лежали еще в «французском» и «испанском» периодах его истории. Старые колониальные законы о рабовладельчестве, разрешавшие достаточно свободную выдачу вольных, в сочетании с мощной волной иммиграции с Гаити, Кубы и Мартиники [210] , создали в городе большое и во многом процветающее сообщество свободных «цветных» граждан. Они часто вступали в брак со своими белыми соседями, французами и испанцами, и от этих союзов родилось немало детей и внуков смешанной расы. Эти так называемые «цветные креолы», в большинстве своем франкоязычные католики, заняли в городской общественной иерархии положение между белыми и их черными рабами. Цветные креолы часто работали плотниками, кузнецами, сапожниками и изготовителями сигар [211] . У некоторых даже имелись собственные рабы [212] .