Чтение онлайн

В трехминутном фрагменте черно-белого телефильма запечатлен удивительный диалог двух самых необычайных и самых преследуемых в Советском Союзе артистов балета 1960-х годов: уникального хореографа Леонида Якобсона и молодого виртуоза театра имени Кирова – Михаила Барышникова. Они сидят в гримерке Большого театра перед зеркалом (одному – 65, другому – 21), и Барышников отрабатывает мимолетный жест из сольного номера «Вестрис», созданного Якобсоном специально для него в 1969 году. Раз за разом подносит хореограф ладонь с растопыренными пальцами к лицу, затем резко сжимает пальцы в кулак, как будто срывая с себя воображаемую маску.

Рис. 1. Барышников и Якобсон за кулисами Международного конкурса артистов балета в Большом театре, Москва, 1969 год. YouTube

И всякий раз одновременно с движением руки меняется выражение его лица. Взмах – и рыдания, сотрясавшие тело, обрываются внезапным спокойствием. Один лишь жест – и от пережитых эмоций не остается ни малейшего следа ни в лице, ни в теле. Барышников, на котором толстый слой грима, жаркое трико и вычурный фрак, одетый специально для изображения танцора XVIII века Огюста Вестриса, внимательно следит за Якобсоном [4] . Он в точности повторяет все движения пожилого хореографа, переходя от печали к спокойствию, от спокойствия к пьяному разгулу Вот его разрывает дикий беззвучный хохот: голова запрокинута назад, лицо искажено гримасой. А уже через секунду перед нами собранный и безмятежный человек, и так вновь и вновь. В этой части миниатюры внезапное подавление чувств столь же важно для Якобсона, как и их проявление. «Убрать» эмоции, настаивает он, такое же искусство, как показать их.

Еврейство свое Якобсон воспринимал скорее как культурную принадлежность – ведь соблюдение религиозных обрядов в Советском Союзе было, по сути, запрещено. Он был, как сказал бы историк-славист Ю. Л. Слезкин, «евреем в советском смысле… евреем по крови» [Слезкин 2005: 368]. Однако, в отличие от многих других знаменитых евреев, ученых и артистов, Якобсон сохранил и с гордостью носил свою откровенно еврейскую фамилию. Да и сами черты его лица (особенно на взгляд советского человека, нееврея) сразу выдавали в нем этническую принадлежность. Позже, когда возникло движение за создание Государства Израиль в Палестине, Якобсон украдкой слушал радио «Голос Америки» и в глубине души сочувствовал успехам своих соплеменников. Еврейские корни Якобсон стремился проявить и в творчестве: именно он впервые обратился к еврейской теме в танце, взяв на вооружение жесты и характерные особенности персонажей еврейского театра на идише, а также привлекая к сотрудничеству еврейских художников и композиторов. В кругу семьи и в кругу друзей он не раз говорил о том, как важно, чтобы в Советском Союзе были представлены евреи. В ту пору, когда в стране набирал силу государственный антисемитизм, Якобсону удалось поставить шесть балетов на еврейскую тематику. «Еврейский танец» увидел свет в 1949 году, что по времени совпадает с началом масштабных преследований. И хотя произведение Якобсона не было создано под влиянием Запада, тем не менее оно разозлило советскую власть. С тех пор постановки Якобсона подвергались цензуре, а иногда и вовсе запрещались. Лишь избранной советской публике позволено было мельком взглянуть на его модернистские спектакли с их неповторимым чувственным языком, новаторским сочетанием музыки и работы сценографов в различных художественных техниках.

Во времена насаждения «народности» (когда художник должен был обязательно обратиться к теме «народа» – идеологической доминанте всякого произведения), в условиях длившегося десятилетиями жесткого контроля, Якобсон пытался переосмыслить классический балет, превратить его в пластичное, современное художественное средство. Он был уверен, что в советскую эпоху балет должен лишиться дидактических интонаций и стать инструментом для модернистских исследований движения и для создания индивидуальной хореографической лексики. В последние четыре года жизни Якобсон возглавлял собственную балетную труппу – первый в истории СССР коллектив под началом независимого хореографа. Его неизменным желанием было устранить единообразие и элитарность балета, сделать его явлением, доступным самой разнообразной публике, местом, куда попадают смыслы с окраин опыта повседневной жизни.

Советские власти зачастую боролись с Якобсоном, наказывая его за попытки поставить балеты, в которых присутствует широкий спектр новых оригинальных тем, движений и настроений, а также авторское видение. «Вестрис» – этот маленький, но о многом говорящий спектакль, поставленный Якобсоном в конце жизни, – стал символом творческого сопротивления и переосмысления сцены в качестве пространства для нового «антитоталитарного» тела, сформированного автором с помощью танца. Сочетание стилей в этом балете не описывается никакой логикой: чистый классический балет, отсылающий к барокко, сменяется вычурным маньеризмом танцовщика с трясущимися руками и дрожащими ногами, что считается в театре признаком старых, немощных персонажей. Эта постановка напрочь разбивала общепринятую концепцию политически нейтрального балета, несущего в себе ценности мейнстримной культуры. Вместо этого она удивительным образом превратила балет в культурную силу, способную быть силой сопротивления в атмосфере, враждебной модернизму и авторскому видению политики. Разумеется, Якобсону пришлось столкнуться со множеством трудностей, были периоды, когда ему запрещали работать, но в то же время ему удавалось лавировать в политическом климате сталинизма, так что большую часть времени он работал то в одной, то в другой престижнейшей культурной институции СССР. На примере Якобсона мы видим всю сложность того времени: советское государство очень ценило искусство, но художнику-ренегату приходилось все время балансировать между критикой власти и ее фактическим прославлением.

В балете Якобсона присутствуют как нарративные, так и абстрактные элементы, что дает нам возможность иначе взглянуть на модернистский танец, который зародился в XX веке в России и получил свое развитие на Западе. Большая часть работ Якобсона неизвестна западной публике. Там знают только «Вестрис», привезенный в Америку Барышниковым, и еще пять других балетов. Это связано с тем, что балетмейстер творил в тоталитарном государстве, не заботящемся о том, чтобы «демонстрировать» его творчество. Столь же мало было сделано и для того, чтобы сохранить репертуар балетмейстера для потомков.

Пленка, снятая в 1969 году в гримерке, где Якобсон показывает, как нужно танцевать «Вестрис», – это уникальная официальная запись знаменитого балетмейстера за работой. Она была сделана для документального телефильма, шедшего по советскому телевидению во время Первого международного конкурса артистов балета и хореографов в Москве. Позже Барышников вспоминал, что вся эта сцена была специально разыграна на камеру, а реальная работа с хореографом была далека от подобной искусственности. По словам танцовщика, скопировать хореографа было не так-то легко:

На Международный конкурс артистов балета и хореографов, который стал фоном для телефильма, помериться силами приехали ведущие виртуозы балета из разных стран, так что на сцене развернулось величайшее геополитическое соревнование. Неудивительно, что золотая медаль среди артистов-мужчин досталась Барышникову: российская балетная школа того времени славилась лучшими в мире танцовщиками. Но даже среди своих соплеменников Барышников был знаменит чистотой классической техники. Майя Плисецкая, ведущая балерина Большого театра, сидевшая в жюри конкурса, поставила ему за выступление 13 из 12 баллов [6] . Барышников был протеже легендарного учителя А. И. Пушкина, и в 1967 году, сразу по окончании Вагановской академии, минуя кордебалет, попал в Кировский театр [Acocella 2007: 275]. И все же русская балетная школа была палкой о двух концах: она доводила мастерство танцовщика до совершенства, но лишь в малом сегменте того, что он мог бы танцевать [7] .

Барышников переживал, что из-за своих мальчишеских черт лица, невысокой фигуры и веселого нрава он будет вынужден всегда играть комических и полухарактерных персонажей, а не серьезных, как ему того хотелось бы [8] . Но в балете Якобсона все эти категории ролей были намеренно перепутаны, и от одного танцовщика требовалось танцевать в разных жанрах. То, с какой легкостью переключается Барышников от демонстрации одного яркого и чувственного жанрового персонажа к другому, только подчеркивает его техническое мастерство и владение телом. Когда артист еще только начал работать с Якобсоном, он стеснялся играть все эти яркие эмоции, всех этих старых и отталкивающих персонажей. Вдова хореографа, помогавшая мужу на репетициях, вспоминает, что молодой танцовщик был поначалу недоволен.

объясняет Ирина Якобсон [9] .

По словам самого Барышникова, работа с Якобсоном с самого начала была захватывающей, но нервной:

Будучи поклонником Жана Жоржа Новерра, Якобсон в «Вестрисе» актуализирует критику этого теоретика танца, касавшуюся использования масок в балете Парижской оперы в XVIII веке, в эпоху Огюста Вестриса. Новерр считал, что маска не дает танцовщику показать то выражение лица, которое сделало бы его персонажа живым. Теме мимики он посвятил письмо девятое, одну из глав своего знаменитого изложения теории танца и балета – «Писем о танце и балете» («Les lettres sur la danse et sur les ballets»). В письме девятом критик ругает традиционное ношение маски и пишет так: «Все наши движения становятся бессмысленными и автоматичными и ничего не означают, если лицо остается немым, если мысль не одухотворяет и не оживляет их» [Новерр 2007: 253]. Заканчивает эту главу Новерр призывом к эстетической революции, которую Якобсон совершенно одобрял: «…уничтожим маски, обретем душу, и тогда мы станем первыми танцовщиками в мире» [Новерр 2007: 292]. В «Вестрисе» лицо танцовщика не менее подвижно, чем его тело.