Чтение онлайн

Использование «Лебединого озера» с целью скрыть что-либо в чрезвычайной политической ситуации дает нам уникальный материал, помогающий понять взаимоотношения балета и власти в Советской России. Даже такой высокопоставленный чиновник, как бывший министр иностранных дел Латвии Индулис Берзиньш, говорил, что партитура Чайковского навсегда впечаталась ему в память и что она создавала гораздо более леденящий эффект, чем суматоха и советские танки на улице. Это произошло потому, что сторонники жесткой линии коммунистической партии, предпринявшие попытку спасти Советский Союз с помощью переворота 1991 года, захватили телевидение и тут же пустили в эфир «Лебединое озеро». Один из организаторов переворота, губернатор Тульской области и пилот самолетов-истребителей В. А. Стародубцев, ответил на вопрос «Washington Post», что переворот потерпел неудачу из-за недооценки руководством необходимости связей с общественностью. «Вместо трансляции “Лебединого озера” мы должны были объяснить, что мы собираемся делать», – заявил он [29] .

Однако, глядя на хореографию «Лебединого озера», проницательный наблюдатель и так все понимал. Танец воплощал собой идеализированный национализм, он стал триггером духа единения, если учесть всю присущую этим выстроившимся на сцене телам «русскость». Разумеется, тот, кто предлагал подобное использование «Лебединого озера», также должен был понимать, что ни один соцреалистический балет не производит такого эффекта, как это настоящее искусство. Используемое таким образом «Лебединое озеро» наполнило собой «призрачные национальные фантазии», которые являются, по Бенедикту Андерсону, триггерами духа национального единства, вызываемого или по крайней мере укрепляемого культурой. Любопытно было бы понять, что видели в этих телах советские чиновники, чем они руководствовались, когда с таким усердием то разрешали, то запрещали различные балеты или отдельные их части.

Балетная сцена – это всегда место для воображаемых сообществ. С нее начинается мечта. Трудно найти равнозначный по силе интуитивный образ общественной гармонии, отличный от того, который являет собой движущийся на сцене в едином отрепетированном ансамбле кордебалет. Трудно найти более соблазнительную для зрителя иллюзию участия, чем то желание присоединиться к целостному сообществу, которое порождают движущиеся синхронно, одетые в одинаковые костюмы танцовщики, которые то собираются в круги, линии и диагонали, то снова расходятся, то собираются снова. Важным элементом этого образа была сама написанная Чайковским для «Лебединого озера» партитура. Баланчин, много ставивший на музыку Чайковского, назвал однажды композитора «великим мастером, гениальным ювелиром, с усердием и заботой работающим над своими произведениями, вызывающими впечатление спонтанного художественного порыва» [Volkov 1985: 12].

Похоже, что трансляция «Лебединого озера» во время политических кризисов давала советским гражданам ощущение воображаемого братства – как раз тогда, когда для достижения политических целей и были нужны сплоченность и мобилизация [Anderson 2006: 9-36]. То, что движение происходит под якобы спонтанную, но на самом деле тщательно выписанную партитуру, усиливает иллюзионистский заряд этого образа. Музыковед Роланд Джон Уайли писал, что связь музыки и хореографии в балете Чайковского – образец «симфонизма» (русский термин для использования симфонических приемов в балете). Масштабная симфоническая структура в нем в каждый момент «соответствует нарративу и эмоциональным состояниям персонажей» [Wiley 1985:64]. Такое соотношение звука и движения несколько напоминает общественный и военный порядок тихо марширующих ног, и этот эффект усиливается благодаря синхронной хореографии кордебалета. Уайли отмечал, что в других работах Мариуса Петипа и Л. И. Иванова на музыку Чайковского танцовщики выстраиваются в фигуры, подчеркивающие структурную симметрию балета и в то же время демонстрирующие летучесть классических танцев для женского кордебалета [Wiley 1985:213] [30] . Иванов, как и Петипа, приглашает зрителя увидеть общий план сцены, с той лишь разницей, что танцовщицы у Иванова не стоят в одной позе, а постоянно находятся в движении. (Косые линии, круги, серпантины и треугольники, которые создают танцовщицы в сцене на берегу озера, также строятся на основе постоянных парящих и волнообразных движений простых повторяющихся шагов.) Непрекращающееся движение почти не позволяет сосредоточиться на одной точке или на одной балерине, заставляет глядеть на них в общем. Подобный акцент на общности большой группы, которая является единым, но в то же время живым энергичным телом, отсылает не просто к тупому милитаризму, а к более кинестетически привлекательному и утонченному пространству: так, словно внутри этой экспрессивной хореографической тяжести колышется индивидуальность.

Любопытно было бы разобраться с хореографическим нарративом Иванова и Петипа, созданным для балета «Лебединое озеро» в 1895 году и составившим основу версий спектакля, ставившихся в Большом и Кировском театрах. Может ли быть так, что символизм самого балета неожиданно оказался полезен, и поэтому балет стали показывать по телевизору в периоды смены власти? Или же это советские лидеры стали ассоциироваться с балетом из-за того, что его часто показывали по телевизору? Как раз в этом духе читается спектакль по мотивам народной сказки, поставленный в 1877 году Вацлавом Рейзингером, в котором среди всех лебедей принцу нужно было разглядеть заключенную в тело лебедя настоящую принцессу. Этот спектакль – предостережение недальновидному правителю [Jowitt 1988: 242–243]. И тут мы приходим к пониманию того, почему десятилетиями аристократы использовали театр в качестве средства для наставлений и приучения к дисциплине.

Многое в спектакле закодировано не только нарративно, но и кинестетически. Мы видим, что иерархический порядок представлен на сцене и метафорически – в образе двора (первая и третья картины), и буквально – в геометрических узорах хореографии кордебалета, написанной Ивановым (вторая и четвертая картины). Тут отражены и абсолютный контроль, и абсолютное послушание, и диалектика, бросающая вызов всей этой стабильности. Хореографии Петипа, воспевающей автократическую власть, с ее величественной вертикалью иерархии, с ее изящным владением телом, противостоит легкая контрастная геометрия хореографии Иванова, созданная для ритмичной массы девушек-лебедей, которые то сходятся, то расходятся в своем танце. Кордебалет вообще занимает особое место в «Лебедином озере»: он несет в себе соблазнительную, но по-военному отточенную женственность. Эта его организованность заставляет вспомнить другой – не балетный, а полковой порядок.

Удивительно, что кордебалет в русском балете достиг своего совершенства в плане дисциплины и ансамблевой точности как раз тогда, когда искусство и идеология в России оказались тесно связаны друг с другом. Чем выше нарастала мощь вооруженных сил за пределами сцены, тем лучше становилось исполнение кордебалета на ней самой. Литературовед и первый советский нарком просвещения, ответственный за культуру и просвещение, А. В. Луначарский писал в своем эссе 1925 года «Для чего мы сохраняем Большой театр?» о том, что балет обладает весьма полезной способностью сплотить массы вокруг Советского государства. Как отмечал специалист по русским танцам Тим Шолль:

Шолль цитирует Луначарского, который рассматривает балет исключительно с политической точки зрения: «Стройность, точность балетных движений, полнота власти над своим телом, полнота власти над подвижной массой – вот залог той огромной роли, которую балет может играть в организации таких спектаклей» [Луначарский 1938:146; Scholl 2004:68]. Даже само пространство театра и сцены вызывало ассоциацию со сменой власти. До революции в Большом театре проходили торжества в честь коронации трех русских царей, а в 1917 году Ленин провозгласил с его сцены рождение нового режима.

Еще в 1933 году, вскоре после того, как был провозглашен канон соцреализма, советский критик Б. В. Асафьев написал очерк о произошедшем за год до того возрождении «Лебединого озера». В своей брошюре Асафьев интерпретирует балет Чайковского в политическом духе новой доктрины, показывая, что Чайковский в «Лебедином озере» протестует против мещанского общества того времени и что поступки Зигфрида – это пример непокорности главного героя окружающему мещанству и обывательщине [Глебов 1933: 28–29]. «Этот творческий метод вовсе не возникал из отречения от реальной действительности, а порождался горькой иронией над жизнью, в которой сила и красота становились достоянием воображения», – утверждал критик [Глебов 1933:15].

Зачатки психологического реализма, которые Асафьев обнаруживает в «Лебедином озере», заключаются не только в драматизме произведения, но и в его кинестетическом плане. Кордебалет как раз и является тем средством, через которое этот реализм преломляется и усиливается. Звуковой, визуальный и чувственный ритм роднит кордебалет с маршем военного корпуса на плацу, несмотря на то что у двух этих групп совершенно разные цели. Однако слово «кордебалет» (corps de ballet) происходит от того же латинского «corpus» («тело»), что и военный корпус, и обозначает организованную группу ритмично марширующих и танцующих тел, обученных двигаться синхронно, словно единая телесная сущность. В кордебалете при этом создается иллюзия флипбука – так, словно одно тело, разделенное на множество своих отголосков, выстраивается в линии, дуги, круги и диагонали. Такие движения кордебалета, как правило, очень ритмичны, визуально и метрически связаны, так что доставляют наслаждение сразу нескольким органам чувств. В самом деле, едва ли можно поспорить с тем, что удовольствие лицезреть оба этих корпуса, военный и танцевальный, которое практиковали столетиями (еще во времена барокко при дворе Людовика XIII, а затем Людовика XIV), происходит от синестезии – единства визуального движения с ритмом. Зрелище сплоченного балетного ансамбля неизменно вызывает в зрителе эмпатическую реакцию, именно поэтому подобные зрелища практиковались при дворах королей эпохи барокко. В балете зрелище прикрывает политику: за изящными движениями танцовщиков, выстраивающих геометрические фигуры своими телами, слышны громкие шаги солдатского марша [Nussdorfer 1995] [31] . Таким образом, когда танцовщики двигаются в ансамбле, их коллективное «тело» становится носителем эстетической и социальной идеологии [32] .

В частности, конный балет был ритуализированной формой военного спектакля. Синхронное движение высоко ценилось в начале XVII века, во время царствования Людовика XIII, когда красота и порядок считались равноправными эстетическими ценностями. Музыка, соединенная с верховой ездой, создала новую форму балета: наездники скакали рука об руку, вместе направляли своих коней и выполняли точные повороты, прыжки и другие сложные маневры, демонстрируя при этом балетную точность выездки и согласованность движений, которая требовалась кавалерии в бою [33] .