Чтение онлайн

Но, конечно, наиболее существенным технологическим протезом сознания становится изображение, данное нам через оптику. Овеществление сознания в оптике являет себя с необыкновенной силой в XIX веке, который более или ме­нее одновременно открывает фотографию, спиритизм и оптические фантасма­гории. Смешение невидимых образов и видимых картинок характерно для со­знания этого столетия. Бальзак, например, считал, что дух мертвых, являющий себя спириту, подобен симулякрам, роящимся в атмосфере и отпечатываю­щимся на фотоэмульсии. Дагеротипия оказывается способом перевести в ви­димое нечто промежуточное между внутренним образом и внешней перцеп­цией. Бальзак писал в «Кузене Понсе»: «Духовный мир выкроен, если можно так выразиться, по образцу мира материального; и там и тут мы встречаем те же явления, но с особенностями, свойственными данной сфере. Так же как фи­зические тела дают реальные отображения в атмосфере — их спектр, что позво­ляет дагерротипии улавливать его, точно так же и мысли, которые суть реаль­ности и наделены силой воздействия, запечатлеваются в том, что следовало бы назвать атмосферой мира духовного, и вызывают там определенные изменения, живут "спектрально" (для обозначения не получивших еще названия явлений приходится придумывать слова).»[26] Мысли, согласно Бальзаку, обладают спо­собностью запечатлеваться в спектральной сфере, которая может явить себя на дагеротипе. Нельзя не согласиться с Томом Ганнингом, писавшим о существо­вании глубокой связи между фантомами и фотографией, связи, длящейся и по сей день: «.призраки, как фантазмы, открывающие скрытые воззрения на при­роду визуальных образов, все еще обитают в современном медийном пейзаже»[27]. Реймон Беллур утверждает, что призрак является формой медиации между тех­нологическим и ментальным, в нем, по мнению Беллура, технологическое на­ходит опору в ментальном и наоборот[28]. Призрак — это образ сознания, идея, ноэма, получающая с помощью технологии (волшебного фонаря, фотографии, кино) видимость, специфическую материальность видимого. Не случайно, ко­нечно, Горький видел в кинематографе «жизнь привидений».

Фантомы заполоняют культуру тогда, когда наступает своего рода кризис «естественного сознания», неразличения видимости и физических вещей. Ре­дукция — это только выведение этого кризиса в плоскость философских «тех­нологий». Со второй половины ХУШ века понимание того, что человек имеет дело лишь с видимостью, феноменом, становится настолько всепрони- зывающим, что возникает неодолимая потребность в медиатизации феноме­нов, кажимости. Эра перцептивной невинности подходит к концу. Отныне всякая кажимость есть определенная форма «технологической деформации». На ум мне приходят некоторые тексты Роберта Музиля, связанные со зре­нием. Один из таких текстов — развернутая рецензия на книгу Белы Балаша «Видимый человек» под названием «Новый подход к эстетике». Здесь Му- зиль обсуждает мнение Балаша о том, что в кино вещи приобретают особый смысл, который он называет физиогномическим. Музиль считает, что смысл этот возникает в результате изоляции вещей от контекста, которая компен­сируется зрителем, фантазмирующим для них иной, чужеродный контекст. Эта изоляция приводит к абстрагированию.

Абстракция также возникает от того, что кинематограф существует на грани двух типов сознания. Первый называется Музилем «нормальным ду­ховным состоянием». Этот тип реализует себя в практической деятельности человека. Второй тип сознания связан с грезами, созерцаниями, блокировкой практической деятельности. Эта сфера открыта для кинематографа. Музиль призывает: «.нужно попробовать освободиться от практического и привя­занного к фактическим обстоятельствам нормального состояния человека. Если же это удалось, мы попадаем в туманную сферу "другого состояния", в которой все категории временно перестают действовать»[29]. Эта приоста­новка всех категорий обнаруживает в киноизображениях природу самого со­знания. Изолированные от практических нужд и живого контекста образы, как замечает Музиль, попадают в сеть «самой дешевой рациональности и три­виальностей. Душа как будто становится более непосредственно видимой, а мысли становятся предметом опыта; но в действительности интерпретация каждого индивидуального жеста оказывается зависимой от богатства интер- претативных ресурсов, которые приносит с собой зритель; постижимость действия возрастает с нарастанием его недифференцированности (как в те­атре, где его принимают за особенно драматическое). Таким образом, с бед­ностью экспрессии вырастает экспрессивная сила, типичность же фильма — это не что иное, как индикатор стереотипности повседневной жизни»[30].

Таким образом, то, что фильм способен вывести человека из нормального состояния в «другое», превращает его в редуцированное (в смысле Гуссерля) отражение нашего сознания, которое, по мнению Музиля, пронизано той дешевой рациональностью, которая в нем царит и в силу которой наиболее выразительным становится наиболее стереотипное. Кинематографическая «редукция» в такой перспективе в основном ведет кинематограф к китчу и клишированным формулам.

Второй текст в русском переводе называется «Линзы» и описывает опыт наблюдения за жизнью с помощью еще одного оптического прибора, изоли­рующего видимое от контекста, — подзорной трубы или бинокля. Линзы обладают двойным свойством. С одной стороны, они искажают изображение. В сегодняшних оптических приборах это искажение в значительной степени скорректировано, но в старину искажение по краям было очень заметным. Соответственно все объекты, увиденные в подзорную трубу, подвергались деформации. Видимое приобретает характер анаморфозы, делающей саму форму видимости ощутимой. Вот, например, как описывает Музиль дефор­мацию банального трамвая: «.непонятная сила вдруг сдавливала эту ко­робку, словно картонку, ее стенки, все более наклоняясь, вдавливались друг в друга, вот-вот она сплющится; но тут сила ослабевала, коробка сзади начи­нала расширяться, все ее плоскости приходили в движение, и пока ошелом­ленный наблюдатель переводил дух, старый хорошо знакомый красный вагон оказывался снова в полном порядке»[31].

С другой стороны, эта деформация парадоксальным образом восстанавли­вает истинный облик вещей. Дело в том, что вещи погружены в системы связей, накладывающих на их восприятие печать предвзятости. Речь, собственно, и идет о той примитивной «дешевой рациональности», которая делает вещи в кино стереотипными. Вот как описывает Музиль оптические искажения шляпы, увиденной в бинокль: «Шляпа, увенчивающая по прекрасному обычаю мужскую фигуру, составляющая единое целое с человеком мира и власти, вполне живое, с нервами, творение, часть тела, даже души, в одно мгновение вы­рождается в нечто похожее на безумие, когда увеличительное стекло пресекает ее романтические связи с окружающей средой и восстанавливает правильные оптические связи»[32]. «Правильные оптические связи» — это именно продукт деформации; правильность укоренена в монструозном. Эти связи разрушают стереотипы «дешевой рациональности» и позволяют соприкоснуться с инди­видуальным, а не типическим. Как замечает писатель, бинокли «демонстрируют характернейшие индивидуальные ужимки»[33]. Вот как описывает Музиль по­ходку мужчины, увиденного в подзорную трубу: «Разрез посередине, препари­ровавший ноги, мгновенно обнаружил, что стопа отвратительно загибалась внутрь; и теперь, поскольку на этом месте иллюзия была разрушена, выясни­лось, что и руки своенравно двигались в плечевых суставах, плечи стягивались к затылку, и вместо воплощенного доброжелательства вдруг представала целая человеческая система, которая была занята лишь собственным самоутвержде­нием и которой не было никакого дела до других. Таким образом, подзорная труба способствует как постижению отдельного человека, так и углубляюще­муся непониманию того, что значит быть человеком. Расторгая привычные взаимосвязи и открывая взаимосвязи действительные, она, собственно, заме­няет гения или по крайней мере является предварительной ступенькой к этому»[34].

Деформация изображения оптическим прибором выявляет феноменаль­ность данного нам в зрении и при этом разрушает ту самую видимость (фе­номенальность), которую создает «дешевая рациональность» в системе лож­ных и стереотипных связей. Видимость, обнаруживаемая деформацией, оказывается лишь способом преодолеть кажимость и манифестировать «дей­ствительные взаимосвязи» вместо «привычных».

Существенно отметить важное различие, существующее между кино и би­ноклем. Кино приостанавливает категории мира, прежде всего экстенсив­ность пространства и темпоральность. Именно в силу этого происходит «уда­ление за скобки», как в epoche, естественной установки на наличие внешнего мира. Не потому ли мир кинематографа так легко превращается в мир клише, порождаемых убогим опытом зрителя? В случае с биноклем такой приоста­новки времени не происходит. Бинокль лишь подчеркивает наличие види­мого объекта именно в момент технологического отчуждения зрения. Иллю­зия разрушается, как у Ницше, отчасти за счет удаления мнимости прошлого и будущего, как и прочих фиктивных связей, в которые привычно включен объект созерцания.

У Музиля хорошо видно, каким образом технология зрения обрабатывает феноменальный мир, вынося его за рамки нашего сознания. Видимость, фе­номенальность выявляется и разрушается одновременно, а само восприятие перестает быть «естественным», но проходит целый ряд онтологических ме­таморфоз, похожих на те, которые описывали Бергсон и Гуссерль[35]. Это раз­рушение «естественного» восприятия, движение к его инструментализации и вынесению за пределы как тела, так и мозга, не является простой данью новым открывающимся технологическим возможностям. В технологии получает продолжение само существо человеческого восприятия, чрезвычайно услож­ненного способностью к рефлексии. В «Человеке без свойств» Музиль пишет об удвоении перцепций вне всякого технологического протезирования, но именно это удвоение позволяет понять отношение Музиля к оптике. Ульрих объясняет Агате, что в детстве внутренний и внешний миры еще не были раз­делены, «наши личные состояния не были еще четко отделены от состояний мира»[36]. Постепенно это единство мира разрушается, и это разрушение сопро­вождается возникновением «я», которое, однако, оказывается непроницаемым для человека, парадоксально обреченного существовать вне самого себя: «Сколько ни наблюдай, тебе удастся проникнуть разве что к тому, что за то­бой, но никак не в себя самое. Ты остаешься вне себя, что бы ты ни предпри­нимал, и исключение из этого составляют как раз те немногие мгновения, ко­гда о тебе сказали бы, что ты вне себя. Правда, мы вознаграждаем себя, повзрослев, тем, что по каждому поводу можем думать: "Я есмь", если это до­ставляет нам удовольствие. Ты видишь автомобиль, и каким-то образом тебе при этом мерещится, видится: "Я вижу автомобиль". Ты любишь или гру­стишь и видишь, что любишь или грустишь. Но в полном смысле нет целиком ни автомобиля, ни твоей грусти, ни твоей любви, ни тебя самой. Нет ничего целиком такого, каким оно было когда-то в детстве. Все, чего ты касаешься, вплоть до твоего нутра, более или менее окаменевает, как только ты сподо­бишься стать "личностью", и остается лишь окутанная чисто внешним бытием, призрачная, туманная ниточка самоуверенности и мрачного себялюбия»[37].

Невозможность знать себя, согласно Музилю, возникает в момент выде­ления «я» из окружающего мира, в момент возникновения автономного субъ­екта. «Я» отделяется от собственного содержания (то есть жизненного мира) и в силу этого становится непроницаемым. Содержание «я» выносится за его пределы, и, отделяясь от субъекта, подвергается транскрипции и инструментализации. «Я» приобретает странные черты внешнего технологического кон­структа, необходимого для поддержания существования его самого. Как только «я» выделяется из мира, происходит крушение «я» как гуманистиче­ской фикции. Единственная возможность хотя бы косвенно коснуться суще­ства этого «я» заключена в «технологических добавках» к человеку — пись­менных или зрелищных «текстах».

Эта «технологическая добавка» может пониматься как протез «я», позво­ляющий увидеть себя со стороны. Странная технографическая смещен­ность «я» была прекрасно осознана в старой книге Хельмута Плеснера «Сту­пени органического и человек» (1928), в которой позиция человека в мире определялась как «эксцентрическая позициональность». Я останавливаюсь именно на Плеснере, а не на других мыслителях экстатического выхода из себя (например, Хайдеггере), во-первых, потому, что «эксцентричность» — основное понятие плеснеровской антропологии, а также и потому, что Плес- нер попытался обосновать свой взгляд на человека биологией, теорией жи­вых существ, а не чисто спекулятивно или феноменологически.

Плеснер определял сферу живого как закрытую форму, в которой все члены и органы репрезентированы в неком центре, ядре. Через это ядро тело приобретает единство. Центр позволяет животному существовать здесь и те­перь: «Насколько животное есть оно само, оно претворяется в "здесь-теперь". Последнее не становится для него предметным, не обособляется от него, оста­ется состоянием, опосредованным сквозным движением конкретного жиз­ненного осуществления. Животное живет, исходя из своей середины, входя в нее, но оно не живет в качестве середины. Оно переживает содержания окружающего поля, свое и чужое, оно также в состоянии установить гос­подство над собственной плотью, образует самоотнесенную с собой систему, образует себя, но оно не переживает — себя»[38].

Человек отличается от животного способностью к саморефлексии, к пе­реживанию себя. Центральность ядра закрытой формы уже предполагает его дистанцированность от этой формы. Рефлексия же еще более усложняет си­туацию: «Очевидно, что главным условием является то, чтобы центр позициональности, благодаря дистанцированности которого от собственной плоти возникает возможность всякой данности, был дистанцирован и от са­мого себя. Быть данным означает быть данным кому-то одному. Но кому же, как не самому себе, может быть еще дано то, чему дано все остальное? С дру­гой стороны, пространственно-временная точка абсолютного "здесь-теперь" не может отмежеваться от себя, удвоиться (в какой бы, впрочем, форме мы себе ни представляли отказ от самого себя). Смысл чистого "здесь-теперь" предполагает его нерелятивируемость, которую, однако, такого рода предпо­лагаемое расщепление центра должно было бы упразднить»[39].