Чтение онлайн

Характерна для нового сознания и та безвыходность ситуации, которую герой сконструировал и переживает психически неадекватно, исходя из логики сконструированной им ситуации. Переплетаются две эмоциональные доминанты: «главное чувство, как и всегда, во всякой злости… жалость к себе» и чувство «зверя, который жил во мне тогда». На какое-то время наступление «эпизода» сдерживают ложные пределы – светские условности, генетические рефлекторные заветы: этого нельзя. Но для человека они – лишь немотивированные алгоритмы: нет ужаса перед убийством любимой женщины, матери его детей, живого человека; нет боязни греха; нет даже такого тормоза, как ужас смерти – не только своей, а любого живого существа, что свойственно адекватной психике. Моральные алгоритмы, не будучи внутренне мотивированными, очень легко преступаются! К тому же все они вне человека, а внешние пределы мало что значат перед пробудившейся логикой злобы. Эта логика приобретает власть необоримую: даже когда жена не лжет, все равно «все… направлено против нее».

Утратившее реальность сознание уже неостановимо в своей апричинной динамике, не подвластно личности. И достаточно малейшего импульса извне, чтобы психика взорвалась поступком, чтобы сознание вышло за свои пределы. Этим толчком становится музыка, пробуждающая в человеке метафизические биологические бездны, «как зевота, как смех», – немотивированные душевные движения. «Бетховен знал, почему он находился в таком состоянии, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого». Музыка раздражает и становится сигналом к беспределу, который наступает, когда в человеке уже нет пределов – ни внешних (они – ложь, условность), ни внутренних (нет Бога, нет совести, нет любви, безгранична и всеобъемлюща только злоба).

Признаком отсутствия пределов для Позднышева как героя, несущего в себе качества героя экзистенциального, является постоянное перенесение вины на другого. Виновны жена, дети, Трухачевский, музыка, Бетховен, но только не Позднышев. Перенос вины – показатель болезненного, искаженного сознания, деформированной психики. Позднышев не улавливает границу реального и ирреального накануне убийства.

И все-таки один предел в толстовском герое остается – жалость к себе; но она тут же оборачивается ненавистью к жене. Превалирующая над всем жалость к себе охраняет индивидуалистическое сознание от поступка – самоубийства. Но зато весь поток суицидальной энергии направляется вовне, в ненависть к ней, в поступок убийства (эпизод!).

Тревожно и неоднократно в «Крейцеровой сонате» Л. Толстой подчеркивает задачу, встающую перед экзистенциальным человеком – человеком XX века: отделить себя от «животного»; найти для себя пределы через преодоление в себе природы; только обретенные пределы могут осуществить это преодоление: ведь «животное ничто не может, не должно удерживать». Но пределов-то у человека и нет… Круг замкнулся. А когда он замкнулся – победило «животное», до конца и безвозвратно; это оно материализовалось (дематериализовав человека!) в катастрофическом поступке – в ужасе ревности.

В сцену уездной гостиницы в «Крейцеровой сонате» опрокидывается арзамасский ужас из «Записок сумасшедшего». Получая психологическую и ситуативную мотивацию, под пером мастера диалектики души он обретает неповторимую силу художественного воплощения. Возникает пограничная ситуация, но только в центре ее теперь не ужас смерти, как в «Смерти Ивана Ильича», а ужас ревности, дьявол, который в Позднышеве оказывается сильнее ужаса смерти: ведь и после эпизода его мысли – это мысли не о смерти жены, не о своем преступлении, а надежда на то, что ничего не было! Никакого потрясения, которое якобы пережил Позднышев, нет: победил человек метафизический, победили ложная логика, дьявол, зверь, сумасшествие. И понял Позднышев, что поправить этого нельзя. А понял ли, для чего поправлять, – вопрос риторический…

Эпицентр повести – вопрос жены, в котором полностью смыкаются «Смерть Ивана Ильича» и «Крейцерова соната»: «Зачем все это было? Зачем?» Зачем жизнь? Главный вопрос произносит не Позднышев, а жена: через смерть открывается жизнь. Сама способность этот вопрос задать приходит лишь в преддверии смерти. Для Позднышева такая возможность не открылась: «Теперь я никак не мог не только убить себя, но и подумать об этом». И перед лицом смерти (жены, матери, живого человека) лишь две мысли застыли в этом чужом сознании: «глупо без сапог» и «надежда, что ничего не было». Нет никакого прозрения, тем более нравственного перерождения. Поиск пределов, который на протяжении повести ведет Позднышев, – теоретический, умозрительный, абстрактный. На деле же он – человек, утративший пределы; не сумасшедший, но человек с непоправимо искаженным сознанием и необратимо деформированной психикой. Л. Толстой подходил в 1880-е годы к выводу, который в начале XX века сформулировал Л. Андреев: судьбы интеллекта и морали неразрывны – разрушение, утрата одного неминуемо ведет к разрушению, утрате другого. Правда, первооснова открытого Толстым грядущего обесчеловечения человека находится, в отличие от андреевской концепции, в системе его взглядов и ценностей XIX века: разложение общественной морали, нарушение заповедей христианства.

Финал «Крейцеровой сонаты» (на редкость и нетипично для Л. Толстого неживотворящий, тупиковый), может быть, является главным знаком нового мышления, экзистенциального сознания XX века. В этом финале – первые признаки трагического мироощущения, сознания замкнутого круга и которое он открывал XX веку, застыв в изумлении «у самого края природы, в какой-то последней стихийности».

Экзистенциальные открытия позднего Л. Толстого имеют исключительное значение и для истории отечественной литературы, и для генезиса европейской экзистенциальной традиции. Толстой – безусловная и недостижимая вершина русского реализма – первым и почувствовал бесплодность эстетических повторов и художественные тупики. Экзистенциальная платформа, которую он открыл отечественной литературе, спасала ее от натуралистических перспектив, которые предсказывал XX веку Д. Мережковский, – от замыкания в традиции. Она стала притоком «свежей крови» (в числе иных обновляющих тенденций) для реалистического направления русской литературы. Европейское художественное сознание XX века еще более очевидно пошло путем Толстого: не наследуя традиции (понимать так – значит, упрощать процесс культурного накопления), а работая на глубинах Толстого, следуя его чуткости, оно ищет и блестяще находит формы художественного мышления, адекватные новому столетию, у истоков которых стоит и опыт великого русского классика.

Русское экзистенциальное сознание XX века и западноевропейский экзистенциализм в своем развитии пошли разными путями, в разной мере осуществились и художественно, и организационно. Но общий генезис двух явлений допускает рассмотрение их как двух национальных вариантов одного эстетико-философского феномена и создает необходимость анализировать каждое из явлений как часть общей европейской интегрированной истории экзистенциального культурного мышления.

Единое пространство русско-европейской экзистенциальной традиции пронизано внутренними диалогами, чаще стихийными, нецеленаправленными. И этот стихийный характер историко-культурных параллелей более всего доказывает, что история экзистенциального мышления XX в. в России и в Западной Европе – процесс единый, с общими тенденциями и этапами, с одинаковой взаимосвязью литературы и философии. Xарактер встреч двух национальных культур как нельзя лучше раскрывается в индивидуальных диалогах писателей, отражающих типологическую общность и различия русской и европейской экзистенциальной мысли (А. Камю – Л. Толстой, Ж. – П. Сартр – Л. Андреев).

Русское экзистенциальное сознание и европейский экзистенциализм обнаруживают в диалогах писателей глубинные связи и точки соприкосновения. Исключительное значение поздних открытий Л. Толстого для русского мышления XX века выявляет «диалог» А. Камю и Л. Толстого.

В повести «Чума» один из персонажей задает вопрос: «А что такое, в сущности, чума?» – и отвечает: «Тоже жизнь, и все тут». Для Риэ чума – обычная работа; для Рамбера – испытание чувств, подтверждение и опровержение его жизненной концепции – любви; для Тарру – продолжение его ненависти к убийству, его бунта против общественного устройства и судьбы.

Чума – жизнь, но жизнь перед лицом смерти. Вместе с тем чума не то же, что жизнь, потому что она – видимый, известный, неотвратимый, конкретный и близкий срок для каждого. Она и не то же, что смерть. Обычная смерть каждого воспринимается едва ли не как случайность, – не известен срок, в чуме случайность – это остаться живым. Камю рассматривает ситуацию, которая радикальным образом меняет местами закономерность и случайность: он делает смерть неизбежной не вообще, а уже сегодня, сейчас. Так Камю продолжает исследование жизни человека перед лицом смерти, впервые в экзистенциальном ключе выполненное Л. Толстым.