Чтение онлайн

Мы не случайно столь усердно выбирали из статьи Айхенвальда типологические характеристики художественного метода Андреева. В них, на наш взгляд, заключена косвенная характеристика типологических признаков неназванного, но нарождающегося, уже входящего в андреевскую прозу нового типа сознания XX века – экзистенциального. К импрессионистической оценке его критик подходит с мерками эстетического мышления предшествующего века, в которые ни творчество Андреева, ни, тем более, экзистенциальное сознание, естественно, не укладываются. Остается без ответа вопрос: не наступление ли экзистенциального сознания не принимал в Л. Андрееве Ю. Айхенвальд, отказывая новому сознанию (и его носителю) в праве на существование с позиции любезного критику гармонического XIX века? Ведь Ю. Айхенвальд требует от Андреева реализма («что здесь типичного, что здесь необходимого?»), – но где ж его взять, если для писателя уже наступил новый век – экзистенциальный? А Айхенвальд судит художника по законам прошлого – реалистического века. И, может быть, не случайно, что после знакомства с творчеством Андреева в одном из самых чутких его современников, в А. Блоке, забродили метафизические и экзистенциальные предчувствия: «везде неблагополучно… катастрофа близка… ужас при дверях». В очередной раз литература подтверждает тезис: судить писателя – только по законам его искусства… И как не везло в этом Андрееву: всегда он оказывался не в своей системе координат…

В рассказах Андреева 1890-х годов мы наблюдали трансформации реализма и вызревание нового эстетического сознания. Наряду с названной на рубеже XIX–XX веков существует и другая тенденция. Ряд произведений довоплощает трансформации до экзистенциальной, по сути, концепции жизни: психологический метод Андреева оказывается ступенью перед созданием концепции бытия «как такового» (сюжетная основа рассказа «Мельком») и человека «как такового» (рассказ «Случай»).

В рассказе «Мельком» (1900) из пучины небытия случай извлекает на одну минуту человека. Существеннейший момент – отстранение от прошедшего «мельком»: «До завтра! – До завтра. – Навсегда, – ответил тихо я… – Навсегда, – сказала платформа и скрылась за поворотом». Прошлое оставлено самому себе – прошлому; лишь на минуту из ушедшего навсегда – пучины небытия – извлекается эпизод.

В перспективе – жизнь-поток: из ниоткуда («По одному неприятному и скучному делу я был вызван из Москвы…») и в никуда («…куда и куда бежать мне завтра спозаранку»); без начала и конца, и точно в такой же мере – без смысла и без цели. Потому «микроэлементом» является не событие (которое «случается», то есть имеет свою логику, цель, развитие, причины, следствия, динамику), а эпизод – случайно замеченный в пучине небытия. Таким образом, «мельком» у Андреева – это не реалистическое запечатленное мгновение, одно из моря жизни, а сам принцип экзистенциального мировидения, экзистенциального объяснения логики жизни. Это принцип поточности бытия, принцип случайности всего, что в жизни случается. Сознание фиксирует случайное: одно в другое – сознание и случай – не проникают. Сознание остается замкнутым для постороннего ему потока жизни, поток замкнут от сознания: лишь «мельком» они высвечивают друг друга. Изначально, окончательно и абсолютно человек и пучина небытия отчуждены друг от друга. А потому утрачено самое атрибутивное для реализма (что реализм и описывает как событие и процесс) понятие жизнь, – осталась лишь «пучина» небытия… Случайна, алогична, немотивирована и механическая смена планов в композиции эпизода с одного неназванного предмета на другой. Нединамична, ленива мысль, фиксирующая, но не объясняющая, не анализирующая.

По внешним параметрам рассказ «Случай» мог бы иметь два контекста: психологизм, завершившийся «Мыслью», «У окна»; и реалистический фон (по методике Айхенвальда он сопоставим с чеховским «Ионычем»). Если прежде мы наблюдали в андреевских рассказах тип маленького человека или тип носителя деформированной одиночеством ущербной психики, то доктор Александр Павлович не относится ни к тем, ни к другим: он благополучен (и даже начинает обрастать достатком, как Ионыч), он в мире с собой, с женой, с друзьями; нет и отзвука типичного андреевского отчужденного от окружающих и от самого себя человека. Единственное, что принципиально выводит «Случай» из ряда реалистических рассказов Андреева, – это та необъяснимость, непостижимость, которая окрашивала собой бытие-небытие, проходящее «мельком». В рассказе «Случай» она ставит человека в тупик перед человеком: Александра Павловича – перед самим собой. Апричинность из рассказа «Мельком» переходит и в «Случай»: «…Кто был человек, выкуривший ее, и где он теперь», «Быть может, когда-нибудь они встречались в толпе и проходили мимо, не видя друг друга…», «Выйди я из магазина на пять минут раньше, и ничего бы этого не случилось…». Андреевские люди все чаще движутся случайно. Но именно такой случай ставит человека перед самим собой, и он – «первый раз в жизни видит… человеческую физиономию и впервые понимает…». Эпицентр андреевского «Случая» уже не объяснить приемом раздвоения, усвоенным им от Достоевского. Доктор – «… В ту же минуту почувствовал… как чужую, свою правую руку… не только руку, но всего себя почувствовал доктор… будто мозг его расплылся по всему телу»… «оба они, и доктор и вор были ему посторонние, и словно оба они были он». Если в «Городе» в приемах изображения города мы наблюдали развоплощение материи, то сцена из «Случая» – это момент дематериализации плоти, распыления плоти – но плоти человека (то есть плоти в изначальном биологическом смысле). И не кафкианская ли, выполненная по законам авангарда, модель этого развоплощения ближе Андрееву в «Случае», нежели фон русского реализма: «Мне даже не нужно самому ехать в деревню, я пошлю туда тело… оно пошатывается… оно спотыкается… а я-то, я-то лежу тем временем в своей постели…» («Свадебные приготовления в деревне»). И уж совсем узнаваемый кафкианский проект в перспективе данного приема: «У меня, когда я так лежу в постели, фигура какого-то большого жука»…

Последние из кафкианских перспектив («Превращение») Андреева не коснутся (хотя дикая двойственность лица Иуды Искариота – также один из их вариантов). Но само развоплощение материи в ситуации случая обнажает (по-андреевски – вспышкой, озарением) идею, далеко превосходящую идею человека как такового. Человек держал другого человека; и уже не имеет значения, что один вор, другой – доктор, что один из мира света, другой – из мира тьмы, что один задает вопрос: «Что же ты молчишь?», другой отвечает: «А что же я буду говорить?» Значение имеет только озарение Александра Павловича (первый раз в жизни), что он и вор одно – человек. И значение имеет то, что стало жаль вора, но не только: себя – в воре, вора – в себе… А это гораздо больше, чем просто стало жаль одного из побежденных жизнью – от Гараськи до Петрова. Это онтологическая жалость к человеку, который – в каждом, и в котором – каждый…

Это принципиальный вывод Л. Андреева рубежа XIX–XX веков в его целостной экзистенциальной концепции, философское здание которой он строит параллельно и своей демократической традиции, и экспериментально-психологической, в рамках которой нарабатывается материал для андреевского глобального экзистенциального «целого». Согласимся с выводами Л. Иезуитовой: «Деление творчества Андреева на традиционно-реалистическое и философское или какое-то другое (нереалистическое, полуреалистическое, модернистское, экспрессионистское, символическое, экзистенциалистское) иногда правомерно, но чаще – это лишь удобная для изложения материала схема. Обе неравные половины творчества Андреева существуют как единый организм, во взаимосвязи и взаимопроникновении и не могут быть поняты друг без друга, вне общего контекста, созданного ими же». Но, может быть, потому, что эти рассказы так непосредственно формировали экзистенциальную андреевскую концепцию (и были менее объяснимы в иных системах его творчества), внимание к ним и задержалось: они не самые широко комментируемые в литературоведческих исследованиях, и возвращение их относится только к концу 1980-х годов.

Андреевская оригинальная способность работать на границах: живая и мертвая материя, рациональное и иррациональное, мысль и безумие и т. д., свидетельствует о предрасположенности писателя к обнаружению сущностей бытия, к умению и желанию исследовать явления на сокровенной глубине. Именно на этом направлении появляются истинные открытия андреевского психологизма и его экзистенциального мышления. Сюжет мысленного эксперимента разрабатывается писателем в лабораторно моделируемой ситуации (рассказ «Мысль»). Однако сюжет развития эксперимента описывался со стороны (несмотря на то что избрана форма письменных объяснений находящегося под медицинским надзором Керженцева), ибо осмысливается автором уже ретроспективно. А потому сколь бы ни был глубок самоанализ героя, он не одновременен событиям: есть временная дистанция, произошло отчуждение субъекта от событий. И «границы» – уже не предмет переживания, а предмет анализа, что вписывает рассказ, скорее, в традицию русской психологической прозы XIX века, и прежде всего Достоевского.

Совершенно иной поворот – и результат – мы наблюдаем, когда в рассказе «Нет прощения» мысленный эксперимент показан изнутри, как предмет переживания, а не анализа. И это при том, что сам эксперимент – просто шутка: удачно сыгранная роль шпиона.

Так и остается неизвестным реальный результат розыгрыша – поверила ли в метаморфозу Крылова курсистка, за кого его приняла, что подумала, что вложила в первое и последнее слово их диалога (Подлец). Гораздо важнее, что и метаморфоза, и диалог полностью переселяются в сознание самого учителя. В рассказе есть мотивировка тех мысленных провокаций, которые начинают преследовать Митрофана Васильевича: большая семья, жизнь – как «клубок, из которого грязные пальцы вытягивают бумажную ленту и отрывают по билету – по дню». Есть и позитивный исход из тех мысленных провокаций, которые потенциально могли бы привести к самоубийству или – в иной художественной версии – к убийству и приводили (Дудкин у Белого). В рассказе Андреева все проще: появляется психологически мотивированная разрядка – ссора с женой, которая и становится спасительной преградой в дальнейшем (скорее, трагическом) развитии событий и завершается примирительно-безобидным «завтра будут смеяться все», а от «бумажной ленты» (жизни) будет оторван следующий «билет». Финал почти в прежнем андреевском стиле хэппи энд, если учесть, какую потенциальную парадигму, в рассказе заложенную, писатель так счастливо разрешает.

В 1923 году (двадцатью годами позднее) Кафка напишет рассказ «Нора», где, как уже говорилось, «откроет» один из самых трагических сюжетов в жизни человека XX века – сюжет самоуничтожения: борьба – ни с кем вовне и даже не с самим собой. Борьба как душевное беспокойство, как постоянная битва с призраками, как сжигающий внутренний диалог; борьба без поражения и без победы – потому что и без предмета борьбы. Это механическое движение неживой материи – утратившей (или пребывающей на грани безумия) интеллект; это – «мыслю по кругу» в андреевском варианте. На этой границе и балансируют на протяжении рассказа и герой, и автор. И порой трудноуловимы переходы Крылова из одной плоскости в другую: он уже сошел с ума, или еще не сошел, когда сообщает жене, что он шпион. Это по-граничье фиксируется и более традиционными для Андреева средствами фиксации двух состояний материи – живой и неживой: «…Не лицо живого человека, а маска, снятая с покойника. Ни шпион, ни тот, кого шпионы преследуют», – уже почти и не человек, уже почти кафкианское существо, судорожно снующее по норе, – по норе собственного интеллекта (да и не только, если представить пространство рассказа: «Дальше… туман, обрывки улиц, фонари… Опамятовался он где-то на бульваре и долго не мог узнать местности»). И хотя типологически Андрееву не свойственна кафкианская наклонность к авангардному мышлению (к «Норе» Кафка шел от «Описания одной борьбы»), точка встречи двух писателей очевидна: в процессе самоуничтожения человека

XX века уже сам по себе заложен процесс дематериализации мысли, выход за ее пределы, утрата сознания, адекватного объективному миру. Этот-то процесс и наблюдает – и описывает изнутри, синхронно событиям, – Л. Андреев в рассказе «Нет прощения», и концептуально, и стилистически близком малой прозе Кафки («Описанию одной борьбы», «Норе»).

Сюжет самоуничтожения, но изложенный ретроспективно, будет развернут и обобщен в «Рассказе неизвестного» («Он»), где персонаж превратится в метафору бессмыслицы, поражающей человеческую мысль: «…мысли мои повторяются, двигаясь в одном и том же порядке… я мыслю по кругу… круг замыкается в одном и том же месте, одним и тем же словом: бессмыслица. Надо сойти с круга, думать как-то иначе, но как? – я не знаю. А круг повторялся снова, я уже не шел, а бежал по замкнутой линии, возвращаясь… стало нестерпимо страшно». Здесь все интегрировано: образ призрака пустоты в человеческом сознании, традиционная андреевская граница рационального – иррационального, ситуация дематериализации мысли, момент выхода за ее пределы. И здесь также граничат приемы андреевского реалистического психологизма и элементы авангардного кафкианского письма.

В прозе Андреева сюжет мысленного эксперимента получает принципиально различное разрешение в «Мысли» и в «Нет прощения». В последнем ситуация мысленного эксперимента – лишь отправная точка в разработке экзистенциального сюжета XX века – сюжета самоуничтожения человека непрекращающейся борьбой без борьбы, душевным беспокойством. Он-то и вносит в психологический экзистенциализм Л. Андреева менее свойственные ему как художнику элементы авангардного стиля. Но – им и суждено было остаться лишь элементами в индивидуальной формуле андреевского экзистенциального сознания. Сама же эта формула складывается иными путями и из иных составляющих.