Чтение онлайн

Стать «одержимым» богом или духом – основная задача обрядов вуду. Это знак великого уважения, свидетельство того, что бог или дух сочтет индивидуума достойным вместилищем или сосудом для своей божественной имманентности.

Европейские работорговцы и рабовладельцы были справедливо озабочены существованием культа вуду. Они считали его единственной силой, способной объединить рабов из одного региона и спровоцировать мятеж. И в самом деле, такие восстания не заставили себя долго ждать. Первый мятеж вспыхнул в 1522 году, меньше чем через четыре года после прибытия первых рабов на Американский континент. На протяжении следующих трех веков восстания случались достаточно часто, а для их подавления иногда даже требовалось вмешательство регулярных войск из Европы. В 1804-м, когда Наполеон был занят войной в Европе и закрыл доступ британскому военному флоту в Вест-Индию, гаитянские рабы подняли восстание против своих французских господ и создали свое собственное государство.

Конечно же, именно Гаити в первую очередь ассоциируется с культом вуду. Однако эта религия – под другим именами – пустила прочные корни по всей Америке. Даже когда восстания заканчивались поражением, многим рабам удавалось найти прибежище в густых непроходимых лесах и в горах, где белые хозяева не могли их найти. В перерывах между бунтами к ним присоединялись другие рабы, сбежавшие поодиночке или маленькими группами с тростниковых, табачных и других плантаций. Европейцы в своих поселениях слышали непрекращающийся, нервирующий и гипнотический бой барабанов, отбивающих африканские ритмы где-то вдалеке. Защищенные большими расстояниями, беглые рабы сумели сохранить не только свои жизни и свободу, но и свою религию. Они стали хранителями общинных племенных традиций и воспоминаний, спасая от забвения богов и ритуалы своих африканских предков.

К девятнадцатому веку английские рабовладельцы наконец-то распознали потенциальную угрозу. Большинство представителей племени фон были депортированы с Барбадоса и других британских владений и проданы в другие места. В британских колониях рабам запретили пользоваться барабанами. Это препятствовало проведению ритуалов, но многие основные ритмы были сохранены благодаря переложению на другие инструменты – нередко с импровизациями и в сопровождении слов. Культ вуду был запрещен в британских колониях Северной Америки, но во французских владениях в Луизиане он не встретил серьезных преград. Новый Орлеан вскоре стал не только основным центром североамериканской работорговли, но также и «столицей» культа вуду. К 1800 году культ укоренился там окончательно. В том же году французское правительство сделало слабую попытку ограничить его распространение, запретив ввоз рабов с островов Карибского бассейна, где вуду получило наиболее широкое распространение. Однако в 1803 году Луизиана была куплена у Наполеона американским правительством и включена в состав Соединенных Штатов. Новый Орлеан сразу же наводнился беженцами с Гаити и других островов. К 1817 году культ вуду получил такое широкое распространение, что городской совет Нового Орлеана был вынужден ввести запрет на участие в народных собраниях чернокожего населения [386] .

Прямым следствием такого запрета стало то, что узы, связывающие музыку вуду с самим культом, постепенно ослабевали, а иногда разрушались совсем. Музыка, никогда по-настоящему не забывавшая о своем религиозном происхождении, мало-помалу приобретала независимость. Африканские ритмы уже исполнялись на инструментах Западной Европы и Соединенных Штатов, что привело к появлению новоорлеанских медных духовых оркестров. Таким образом, по словам одного из комментаторов, «результатом векового созревания стало появление самых популярных в двадцатом веке музыкальных стилей – джаза, блюза, ритм-энд-блюза и рок-н-ролла» [387] .

После принятия закона об отмене рабства и окончания Гражданской войны огромное количество освобожденных рабов переехали на север Соединенных Штатов. Большинство переместилось из Нового Орлеана и дельты Миссисипи вверх по реке к Мемфису и Сент-Луису. Многие двинулись еще дальше на север, в Чикаго и Детройт. Именно в этих городах в конце девятнадцатого века произошло «рождение блюза». До сих пор эти регионы считаются хранителями музыки в стиле блюз.

Возможно, блюз в большей степени, чем остальные жанры негритянской музыки, был непосредственным родоначальником рока. И в большей степени, чем другие, блюз сохранил связи со своим прародителем, то есть культом вуду. Эта музыка наполнена метафорами и образами, связанными с культом, иногда явными, иногда скрытыми под маской чистоты и невинности. Она появилась после многих лет рабства, и именно благодаря ей следы вуду в музыке оставались незамеченными ничего не подозревающими белыми хозяевами. Такие образы-метафоры представляли собой некий диалект – что-то вроде «шифра», специального словаря, придуманного угнетенными и преследуемыми людьми для того, чтобы иметь возможность свободно общаться, не навлекая на себя гнев власть имущих. Так, например, в блюзе часто присутствует, причем с откровенно непристойным, но, с другой стороны, совершенно невинным подтекстом, «моджо», амулет вуду, служащий талисманом. Часто встречается также «Джон Завоеватель», растительный талисман, используемый «травником», священником или шаманом вуду, больше известным как «исполнитель непристойных танцев». В конце концов, Мадди Уотерс имеет в виду не только любовные завоевания, когда поет о вылазке в Луизиану в поисках моджо, который работает [388] .

У Мадди Уотерса есть и другие подобные тексты [389] .

Один из самых значительных и зловещих образов вуду – перекресток. Он символизирует врата, ведущие в невидимый мир, мир духов и богов. К этим вратам можно подойти, только произнося соответствующие молитвы и взывая к помощи сверхъестественных сил. Все ритуалы и обряды культа вуду начинаются с приветствия бога, защищающего перекрестки, и пройти через них значит пройти посвящение в вуду.

Перекрестки часто упоминаются в музыке одного из самых загадочных и мрачных блюзовых певцов, Роберта Джонсона. Оказав огромное влияние на Мадди Уотерса и многих других музыкантов, записав в период между 1936 и 1937 годами двадцать девять песен, он затем бесследно исчез в возрасте 28 лет. Впоследствии выяснилось, что он умер в 1938 году от отравленного виски, который подарила ему подружка. Среди других знаменитостей он выделялся своим необычным образом посвященного в культ вуду, нечеловеческой и внушающей страх магической силой, а его виртуозное умение играть на гитаре приписывалось сделке с дьяволом, заключенной «у перекрестка». Его «Crossroad Blues» на самом деле является одним из гимнов вуду. Он начинается словами: «Я иду на перекресток, падаю на колени…»Каждый из последующих куплетов содержит один из образов, используемых в церемониях вуду. От других песен Джонсона также веет демонической магией и проклятиями. Даже Мадди Уотерс считал Джонсона пугающей и «темной» личностью. Увидев его выступление, Уотерс сказал, что «это действительно опасный человек… и он действительно использовал ту гитару… Я выполз оттуда и сдался, потому что это было слишком тяжело для меня…» [390] .

Аромат серы, исходящий от Джонсона, мог быть даже сладким и опьяняющим, если бы не исходил также от других. Интересно, что большинство первых блюзовых певцов окружала фаустовская атмосфера. Один из них, Пити Уитстроу, называл себя «зятем дьявола и главным шерифом ада». Дьявол и демоническая магия остаются основными мотивами в блюзе и на сегодняшний день. Такие песни, как «Симпатия к дьяволу», выполнены в тех же тематических традициях [391] . Нельзя назвать случайным то, что «Роллинг Стоунз» сыграли несколько песен Роберта Джонсона и взяли название своей группы из одного из произведений Мадди Уотерса.

Подобно «Роллинг Стоунз» и другим исполнителям рока, блюзовые певцы включали в свою музыку элементы шаманских ритуалов, предназначенных для введения аудитории в состояние истерии. Так, например, Бесси Смит, которая начала записываться в 1925 году, регулярно вызывала у своих слушателей, как белых, так и черных, – состояние, описанное одним из комментаторов как «религиозная эйфория».

То есть еще тогда можно было увидеть в действии те элементы и приемы, которые будут служить отличительным признаком рок-концертов тридцать пять лет спустя. Для Элвиса Пресли, Джерри Ли Льюиса, для «Биттлз», «Роллинг Стоунз» и тех, кто пришел после них, было просто необходимо «приправлять» свои выступления сексуальными непристойностями, которые со временем становились все откровеннее. Всего этого в сочетании с магической силой полушаманских образов хватало, чтобы заставить девочек-хиппи издавать истошные экстатические крики, а также вызывать чувство сильной тревоги у их родителей – взрослых людей, которые сталкивались с такими помешательствами на примере нацистской Германии и имперской Японии и теперь приходят в ужас от возрождения, как им кажется, той же темной энергии в их якобы безопасном послевоенном рационалистическом обществе.

Безумие рок-концертов вызывает страшные воспоминания о нюрнбергских сборищах нацистов, но вряд ли хотя бы одному комментатору удалось распознать принципы шаманской магии, которые на самом деле были положены в основу обоих событий. Сами исполнители, однако, хорошо понимали, какое психологическое, и даже невротическое, действие оказывают звук, голос, ритм, свет и гипнотические ритуалы на публику. По словам Кейта Ричардса: «Они боятся этого ритма. Это их возбуждает. И каждая звуковая вибрация действует и на тебя. Ты можешь создавать определенные шумы, которые тут же взвинчивают тебя самого. Практически каждый звук действует на тело, и хороший фоновый ритм в рок-музыке заставляет людей двигать пальцами в своих ботинках» [393] . Как писал Микки Харта, барабанщик группы «Grateful Dead», «думая о ранних годах рок-н-ролла, я начинаю понимать, почему взрослые были напуганы им. Крики, состояние экстаза, истерия – у этой музыки была сила, не подвластная их пониманию» [394] .

Говоря о влиянии рокмузыки, Р.Ф. Тейлор заметил: «Словно старые шаманы отбросили последние остатки маскировки и наконец открыто вышли на сцену» [395] . Он видел в роке специфическую и умышленно магическую реакцию на рационализм и потенциальную разрушительную силу технологии: