Чтение онлайн

Этому процессу способствовали и другие виды искусства, подхватившие обозначившуюся в литературе тенденцию и начавшие предлагать свой собственный, но в то же время типично герметический взгляд на мир. Так, например, в последнее время мы заново оценили художников-герметиков двадцатых годов – Василия Кандинского, Франца Марка, Николая Рериха, Альфреда Кубина. Сидни Нолан был признан фигурой, равной по значению Патрику Уайту в литературе. Пронизанное идеями Юнга искусство Сесил Коллинз теперь считается продолжателем традиций Блейка. В Соединенных Штатах типично каббалистическим художником проявил себя Эрнст Фукс. Среди других можно выделить творчество немца Джозефа Бейюса, который во время войны служил в люфтваффе и был сбит над территорией Крыма. Спасенный представителями татарского населения полуострова, он перенял от них глубокое понимание шаманства, которое впоследствии пропитало его в высшей степени мистическое христианское мировоззрение.

Бейюс открыто приравнивал художника к типично герметическому шаману, «знахарю и мудрецу примитивных племен» [413] . Творческий процесс для него был актом ритуальной магии, предполагающим использование специальных инструментов и процедур, предназначенных для того, чтобы интенсифицировать «внутреннюю жизнь». В мире, вид которого все больше определялся наукой, Бейюс чувствовал, что «искусство… является единственной по-настоящему революционной силой» [414] . По словам одного из комментаторов, он верил, что

Названия многих работ Бейюса говорят сами за себя: «Общение с высшими силами», «Целебные растения», «Дом шамана» и «Шаман в экстазе». В то же самое время «он всегда подчеркивал древние корни европейской культуры» [416] , которые он связывал с культурой кельтов. Поэтому неудивительно, что особое восхищение у Бейюса вызывал Джеймс Джойс. Несмотря на то что Бейюс никогда лично не встречался с Джойсом, он в шутку утверждал, что по просьбе писателя добавил две главы к его «Улиссу». Он надеялся издать в Дублине шесть альбомов рисунков на тему «Улисса» [417] . Один из современников называл Бейюса художником, которому по плечу иллюстрации к произведениям немецкого писателя послевоенного поколения Арно Шмидта, который подхватил и привнес в немецкий язык художественные и лингвистические новации Джойса.

Герметизм в послевоенном изобразительном искусстве начинал догонять герметизм в литературе, однако существовала еще одна область искусства, в котором эта философия проявилась достаточно ярко. Это кинематограф. Основываясь на достижениях немецкого экспрессионизма и французского сюрреализма, Фриц Ланг и Жан Кокто – приведем лишь два примера – начали свои герметические эксперименты на целлулоиде. Еще до появления герметической фантасмагории латиноамериканских писателей такие режиссеры, как Федерико Феллини, Андрей Тарковский и Луис Бюнюэль, применили похожие приемы в кинематографе. Особенно сильное влияние на литераторов послевоенного поколения оказал Бюнюэль. Открытые этими режиссерами приемы были подхвачены молодыми – Вернером Герцогом из Германии и австралийцем Питером Вейром. При помощи кино произведение искусства – как волшебная фантасмагория – обретало новые масштабы и доходило до аудитории, которая во много раз превышала число читателей «романов». Через фильмы герметизм начал – исподволь и очень медленно – трансформировать наш взгляд на жизнь. В ослабленной форме – например, посредством сериала «Твин Пике» – он проникал даже в жестокий мир телевидения.

Если влияние кино на сознание современного человека можно считать наиболее очевидным, то воздействие архитектуры – правда, на подсознательном уровне – оказалось более глубоким и необратимым. Даже абсолютно равнодушный к другим видам искусства человек со всех сторон окружен архитектурой. Как было показано в нашей книге, архитектура на протяжении многих столетий считалась первым среди искусств, основным хранилищем и каналом передачи герметической магии. Затем, после прихода Века разума, она лишилась этой своей роли. В двадцатом столетии архитектура существовала в основном в виде двух крайностей. Либо она проповедовала украшение ради самого украшения, новизну ради самой новизны, инновацию ради самой инновации – при полном игнорировании традиционных герметических принципов гармонии и пропорции. На противоположном конце спектра располагался грубый утилитаризм, в равной степени безразличный к гармонии и пропорции. Тенденция игнорировать как человеческий, так и природный контекст наиболее сильно проявилась в послевоенной архитектуре, которая отрицала связи с обществом, внутри которого она существовала. Результатом явилась агломерация отдельных и не связанных друг с другом фрагментов, отражавших психологический и философский хаос фрагментированного общества. Подобная архитектура, знакомая каждому из нас, характеризуется «внедрением новейших технологий, разрушением природных ландшафтов и повторяющимся городским дизайном» [418] . По мнению критиков, это так называемое «модернистское направление» строит здания не для людей, которые в них живут, а для других архитекторов. Как писал в 1988 году норвежский профессор архитектуры Кристиан Норберг-Шульц:

По мнению Норберг-Шульца, «отчужденность» обусловлена «в первую очередь утратой человеком ощущения единства с природой и рукотворными предметами, которые составляют его окружение» [420] . Она усиливается большинством современных зданий, которые существуют как бы в «пустоте», «не привязаны к местности и не соответствуют облику всего города» [421] .

Норберг-Шульц, поставив точный диагноз болезни, предложил альтернативу, названную им «постмодернизмом»: «Многие тенденции и течения, составляющие «постмодернистскую» архитектуру, имеют одну общую черту – поиски смысла» [422] . Необходимость передачи смысла подчеркивается и британским академиком Джонатаном Саймом:

Норберг-Шульц идет еще дальше, подчеркивая, что «человек не способен найти точку опоры только при помощи научного рационализма. Он нуждается в символах, то есть в произведениях искусства, которые являются представителями «жизненных ситуаций»… и цель произведения искусства как раз и состоит в «сохранении» и передаче смысла» [424] . Таким образом, для Норберг-Шульца архитектура является неким придатком или разновидностью поэзии. «Только поэзия во всех ее формах… наполняет человеческое существование смыслом, а сам смысл является одной из фундаментальных потребностей человека». И далее: «Архитектура принадлежит поэзии, и ее цель – помочь человеку жить» [425] .

Норберг-Шульц ставит перед собой цель «исследовать психологические аспекты архитектуры, а не ее практическую сторону» [426] . Для этого он обращается к типично герметической идее греко-римской культуры, Kgeniusloci, или «духу места» [427] . Эта концепция была возвращена в европейскую культуру сначала Д. X. Лоуренсом, а впоследствии ее подхватил и развил Лоуренс Дьюрелл. Genius loci – это неосязаемая «духовная» характеристика, или качество, которое пропитывает и одушевляет то или иное место, обусловливая его уникальность и определяя его положение во всеобщем порядке вещей. Древний человек, подчеркивает Норберг-Шульц, знал, насколько важно приспособиться к духу того места, в котором проходит его жизнь. Для древнего человека «окружающая среда была полна смысла». Личность человека была неразрывно связана с духом места его обитания [428] .

Для Норберга-Шульца цель архитектуры – конкретизировать этот genius loci. По его мнению, это достигается «при помощи зданий, которые вбирают в себя качества данного места и приближают их к человеку». Поэтому основная задача архитектуры – понять «предназначение» места. Таким образом мы защищаем землю и сами становимся частью всеобъемлющего целого [429] .

Для Норберга-Шульца, как и для многих архитекторов античности и эпохи Возрождения, архитектурное сооружение является отражением духовного и герметического процесса – результатом акта художественного или поэтического творчества, а не научных расчетов и конструкций. Сам он провозглашал герметический принцип взаимосвязи микрокосма и макрокосма: «Чтобы обрести способность жить между небом и землей, человек должен «понять» оба эти элемента, а также процесс их взаимодействия». Под «пониманием» Норберг-Шульц подразумевает не научное знание, а некую форму познания, которая «предполагает постижение смысла». Для того чтобы иметь смысл, архитектурное сооружение должно находиться в гармонии и пропорции – как с самим собой, так и с окружающей средой. Когда человек видит смысл в своем окружении, он чувствует себя «дома» [430] . В конечном итоге «смысл» – это производная психики. Она зависит от идентификации личности и предполагает чувство «принадлежности». Таким образом, именно смысл составляет фундамент нашей жизни. Одна из основных потребностей человека – это потребность ощущать смысл своего существования [431] .