Чтение онлайн

Для звучащей — или воображаемо звучащей — речевой музыки он придумал новое имя «звукоречь», а о беззвучной вовсе не подумал. В своей не одним его дальнейшим мыслям открывшей путь статье «О поэзии и заумном языке» («Поэтика», 1919, первый выпуск)  [79] , сославшись на процитированные выше два стиха Мандельштама и на свидетельства поэтов (Шиллера), что стихи «появляются или зреют у них в душе в виде музыки», он высказывает догадку, что «поэты здесь сделались жертвами неимения точной терминологии. Слбва, обозначающего внутреннюю звукоречь нет, и когда хочется сказать о ней, то подвертывается слово музыка, как обозначение каких-то звуков, которые не слова, а в данном случае еще не слова, так как они в конце концов выливаются словообразно». Шкловский мог бы сказать «словесно», если бы не имел в виду всего лишь словоподобную заумь; для ее оправдания он свою «звукоречь» и сочинил; но ведь и заумь не состоит из совсем лишенных смысла звуков. Точные термины, конечно, желательны; но если они напрямик ведут к недоразуменьям, лучше остаться при метафорах, возможности недоразумений не устраняющих, но к ним неизбежно не ведущих. Шкловский полагает — или в те годы полагал — что и восприятие стихотворения «обыкновенно тоже сводится к восприятию его звукового праобраза», ради подтверждения чего он приводит пример плохого прочтения рукописи Пушкина, в результате которого «получилась полная бессмыслица» — «Завешан брег тенистых вод» вместо «Завешан был тенистый вход» — переходившая, однако, из одного издания в другое: остававшаяся незамеченной, оттого что «при искажении смысла не был искажен звук». В этом рассуждении есть три ошибки: 1) звук был тоже искажен («брег» внес накопление согласных, которого не было в подлинном пушкинском стихе);

2) искажение смысла отнюдь не было доведено до бессмыслицы; а главное

3) установив правильное чтение, разве не приобретем мы оснований предпочесть его неправильному?

Совершенно неверно, что в стихах, при подборе слов, «омоним заменяется омонимом для выражения внутренней, до этого данной, звукоречи, а не синоним синонимом для выражения оттенков понятия». «Понятия», что и говорить, в стихах встречаются редко, но смысловые оттенки могут быть столь же важны поэту, как и звуковые. И вовсе ему не дана ни готовая «звукоречь», ни готовая «смыслоречь». Лишь непроясненные еще сочетания звуков, смыслов, звукосмыслов, а также еще менее определенные «проекты» тех, других или третьих возникают в нем, и он на вполне равных основаниях может звуки подбирать к смыслам и смыслы к звукам; хоть и есть поэты, никогда не уступающие смысла звукам и даже не очень его меняющие ради них, тогда как другие звуками повелевают смыслу (делая это в разных случаях очень по–разному). Нисколько не помогают Шкловскому в том, что ему хотелось бы доказать, и лермонтовские стихи («Не верь себе…», 1839, начиная со строчки «Случится ли тебе в заветный чудный миг…»), которые он приводит в начале статьи и комментирует, тут же ссылаясь на знаменитый возглас Фета, следующим образом: «Какие-то мысли без слов томятся в душе поэта и не могут вылиться ни в образ, ни в понятие. 'О если б без слов / Сказаться душой было можно*. Без слов и в то же время в звуках, — ведь поэт говорит о них». Следует пояснение, что не о музыкальных звуках он говорит, а о словесных, в чем сомнения, конечно, нет. Но нет и никаких оснований утверждать, что Лермонтов или Фет, говоря о звуках, имели в виду одни лишь звуки, одну лишь звуковую сторону речи, начисто отделенную от смысловой. Лермонтов ведь сетует на то, что он «значенья» этих «простых и сладких звуков» не может передать, а не на то, что их самих не в состоянии воспроизвести. Да и Фет, в этом своем стихотворении 44–го года, «любимой мечты» от «крылатых звуков» не отделяет, «без слова» (именно так у него сказано) обойтись не надеется, и ничего не значащими звуками заменить его, конечно, не мечтает. Есть у него, правда, четверостишие 47–го года: «Поделись живыми снами, / Говори душе моей; / Что не выскажешь словами, / Звуком на душу навей»; но и тут не о бессмысленных, а об осмысленных (музыкально) звуках он думал, по музыке тосковал («настоящей» музыке: «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки»), а не по «звукоречи», смысла окончательно лишенной. «Ка- кие-то мысли без слов», пишет ведь и сам Шкловский, а мысли из одних звуков не состоят. Даже и музыкальные (т. е. мысли музыкантов) не из одних звуков состоят, а содержат в себе смысловую, хоть и несказанную словами «подоплеку» этих звуков, их сочетаний и взаимоотношений. С точки зрения рассудка, объявляющего себя умом, всякая поэтическая речь заумна. Но весьма наивно истолковывать ее как пустопорожнюю звуковую щекотку; и весьма зазорно на практике ее в такую щекотку превращать.

В речи или слове надлежит отличать не только звуки от смыслов, но и смыслы от значений. Предметы обиходные или изучаемые наукой обозначаются с помощью наделенных или наделяемых смыслом звуков языка. Но когда, например, Мандельштам, первому сборнику своему дал заглавие «Камень», он поступил сразу же как поэт: смыслом это слово наделил, но не придал ему ни малейшего (предметного) значения. Для научной и обиходной речи только оно одно и нужно; ни звука, ни смысла незачем ей и осознавать. Но если предметное значение отпадает или отодвигается на второй план, смысл и звук осознаются сообща и становятся по–новому неразлучны. Оттого-то поэзия и есть музыка речи, выражающая музыку смыслов, в своем — по–разному и в разной мере — но неизменно осмысленном звучании.

Тот, у кого нет музыки в душе… Сомненья нет: не о музыке музыкантов это сказано. Сказано это о звуках речевых, чистому тону чуждых. Оттого и мог Владимир Соловьев к музыке быть глух, а Блок сказать о себе — уж, конечно, не музыку стиха имея в виду— что медведь ему на ухо наступил. Смыслу эти речевые звуки наотрез чуждыми не бывают. Но не может ли эта «музыка в душе» быть порою и совсем беззвучной, той самой и ею одной, в которую не ухом «вслушивался» Розанов? Он, во всяком случае, думал о ней; «выговаривал» и записывал слова, не ради них, а ради высказанных ими мыслей. Усомнился в этом некогда опять-таки Шкловский: не в мыслях, мол, дело; «мысли бывают разные». По его тогдашнему мнению, дело было, как всегда и всюду, в словах, их узоре, и в узорах того (сюжета, например), что (якобы) «сделано» из слов. Розанов, при таком чтении его, не вовсе испаряется в небытие, но сильно хиреет. Он был художником мысли больше, чем мыслителем, и Шкловский в его художестве (в наиболее внешних чертах этого художества) разобрался очень хорошо. Но был он все же и мыслителем. Да и художество мысли с художеством слова не полностью совпадает; а главное, и оно к узорам не сводится, как и не сводится к словам. Никакая «словесность» к словам не сводится, — хоть и никакой не позволено пренебрегать словами. Но есть, конечно, и немаловажное различие между владычеством мысли над звучащею музыкой слова и обратным соотношением сил; причем «мысль» должна пониматься тут очень широко: не как всего лишь рассудочно–практическая мысль, которая какую бы то ни было музыку тщательно искореняет или никакой не замечает. Розанов в этой связи тем и поучителен, что он не музыки слова искал, — как и не музыки вымысла, которой ищет романист или драматург, а самую непосредственную, ненарочитую из всех музык в себе обрел: музыку мыслей своих ощутил и дал ее нам почувствовать.

Тут, однако, надлежит устранить отнюдь не устраненный им двойной источник недоразумений, после чего мы сможем извлечь из его свидетельств другой, самый важный для нас урок.

То, что «вечно, постоянно» и невольно «течет в душе» — еще не музыка, хотя бы и беззвучная. Чтобы музыку оттуда извлечь, нужен почин, — хотя бы лишь соответственно направленного внимания, да и оно музыку там уловит не всегда. И Розанов не «постоянно» ее уловлял, а — в те годы, — скажем, то и дело. Что же до «текущего в душе», с музыкой или без нее, и от вниманья независимо, то ведь это просто–напросто «поток сознания», о котором еще в прошлом веке, после Уильяма Джеймса, психологи стали говорить и который с тех пор не раз изображался в литературе (с наибольшей виртуозностью Джойсом в «Улиссе», а впервые, за тридцать пять лет до него, средне–одаренным французским литератором Эдуардом Дюжарденом  [80] ). В литературе, однако, поток сознания поневоле изображается словами, и тем самым фальсифицируется, — поскольку мы отождествляем это изображение с ним самим. В действительности, он вовсе не состоит — сплошь, во всяком случае — из слов, и еще того менее из отчетливых и отчетливо связанных друг с другом предложений. Он может превращаться в настоящую немую речь, во «внутренний монолог», согласно французскому, к литературе примененному, наименованию; но покуда ни во что стройное и последовательное не превратился, состоит из обрывков слов, клочков предложений, из ясных и неясных зрительных, слуховых, осязательных и моторных образов, вовсе не непременно сразу же словами названных. Из чего-то вроде клетчатки, протоплазмы, где — если мы не спим, а «думаем» (сами до поры до времени не зная о чем) — образуются, как в закипающем жидком месиве, и всплывают на поверхность более четкие, обретшие, пусть и приблизительную еще, форму сгустки или пузырьки. Месиво можно назвать мыслью, как мы расплавленный или даже газообразный металл зовем металлом, хотя никаких определенных мыслей мы еще не различаем в беспространственной этой и вневременной туманности.

Определенность дается мысли словом, или, если не к словам она устремлялась, формулой, схемой, чертежом; музыкальной, строительной, изображающей или орнаментальной формой. Поначалу, сплошь и рядом, всего лишь воображаемой формой, незавершенной, намечаемой только формулой, но нередко и уже «в деле», постепенно, рука об руку с материализацией формы, округлением формулы, начертанием знаков, образующих запись мысли, музыки, или внутреннего, так и не произнесенного вслух слова. Во всяком случае, вместе с определенностью дается мысли и потенциальное или актуальное закрепление ее в пространственной (двухмерной или трехмерной) структуре или в непреложном одно-за–другим и что–после–чего во времени; потому что «поток сознания», хоть и кажется нам (как и Розанову казалось), что он течет «вечно, постоянно», на самом деле времени нашему чужд, в линию что–после–чего не вытянут. Нет в нем ни «откуда», ни «куда», ни «вперед», ни «назад»; вечно он тут как тут, и прошедшее еще в нем; его «вечно» — не то, которое (в восприятии нашем) длит, а то, которое упраздняет время. Он вовсе и не поток: это мы течем — от рождения к смерти, а не он. Ловить поэтому то, что, как нам кажется, в нем плывет, возможно и совсем не торопясь. Если музыку удалось нам услышать в нем, мы ее дослушаем, быть может, вовсе не сейчас, — Бог знает когда: порою поэт лишь на много поздней, пересматривая рукопись, корректуру правя, найдет нерасслышанное сперва, но самое нужное ему слово: он может его найти, покуда старый «поток» способен будет в себе восстановить. И вне времени «течет» не только сам поток, но и всё складывающееся и уже сложившееся внутри него, — с тем, чтобы жить во времени. Есть поразительное свидетельство Моцарта о том, как созданное, но еще не закрепленное в знаках и не обретшее слышимого вовне звука творение его, осознается и слышится им, до того как сядет он писать партитуру, одновременно, все целиком, во всех своих частях. Слышит он его именно так, всего зараз, какой бы оно ни было длины, — das ist nun ein Schmaus, восклицает он, какое пиршество это для него! Большей радости нет. Это лучший дар, дарованный ему от Бога.

Музыки может и не быть. Ни той, что в Моцарте жила, еще не образуя вневременного, но готового подчиниться времени целого; ни той, что живет в поэтах, — словесной, звуко–смысловой; ни самой неуловимой музыки разума и чувства, «музыки души», которая либо предшествует всякой другой, либо сливается с нею нераздельно от самого рожденья; вообще никакой. Протоплазма мысли, стоячий поток сознания (едва осознанного сознания) — не музыка, а сумбур. И не слуховой, не зрительный, не словесный, не «мысленный» сумбур, а все это одновременно и вперемешку. Или — к другим образам переходя (без них не обойтись) — туманность, млечный путь. Не ведет никуда. Опоясывает весь небосвод: видимый нам, и нам, откуда мы глядим, невидимый. Fourmillement innombrable d'etoiles. Определение это муза Урания продиктовала лексикографу Ларуссу  [81] . Но ведь все музы — сестры. Годится оно и для того муравьиного копошенья, что суетится — под черепосводом, привыкли мы воображать — в каждом из нас. Нам и телескопа не нужно. Заостришь вниманье, и тотчас вызвездится в тумане, пусгь и тусклая, пусть ничем и не просвещающая нас, неуверенная крошечная звездочка —

Twinkle, twinkle, little star!

как в детской песенке поется. Бывает, однако, что вспыхнет и поярче, а порой, опомниться не успел, и уже— не над тобой, так в тебе— Большая Медведица, Орион, Скорпион, или столь длинный и правильный ряд таких послушливых звезд, какие на пастбищах небесных вовсе и не пасутся. С каждым это бывает, а тем, к кому милостивы звезды, являют они себя, как Моцарт (в том же тексте) о мыслях своих музыкальных сказал, потоком, гурьбой: отбирай какие хочешь; или как Гёте, о стихах своей юности, столь внезапно его посещавших, что писал он вкривь и вкось на листе, пока бумаги хватало: звездный ливень ловить не успевал.

Музыки может и не быть. Но вспыхивают и мерцают огоньки в сумбуре, и немного есть, думается мне, людей на свете, у кого никогда не сложилась бы из них eine kleine Nachtmusik. Дремлет там, конечно, и совсем другое: схемы грамматики, логики; пресные истины рассудка; без них не обойтись никак. Спросит вопрошатель: девятью девять— сколько? И я, в сумбур не заглянув или его не заметив, ответствую: восемьдесят один. Есть математика и в музыке. Ритму нелегко обойтись без метра. Нужен был циркуль тем, кто строил Парфенон. Но прямых линий (совсем прямых) в нем все-таки нет, да и назывался циркуль у греков «вышагивателем» или «раком»: в самых гладких и трезвых именах таится музыка их возникновения. Отчего музыка? Оттого что там, где рассудка мало, чтобы выйти из сумбура, там нужна она, там прислушиваются к музыке. К музыке звука или к музыке смысла, или к обеим: рассудок одни только клички аптекарских изделий да термины придумывать горазд.

«Взятая сама по себе, мысль — нечто вроде туманности, где не существует никаких закономерных разграничений». На этот раз лингвист это говорит; тот самый, гениальный и боготворимый нынче (не всегда впопад) Сос- сюр  [82] , который избавления от тумана нигде, конечно, не видел и не исках, кроме как в дифференцирующей (тем самым и побеждающей сумбур) предметности слов и в обеспечивающей эту их функцию (или закономерное расширение ее) языковой системе. В этой функции слов (я называю ее сигни- тивной), в этой их способности обозначать предметы сквозь смыслы, прикрепленные к определенной комбинации фонем — основа языков; ничем другим языкознание и не занимается; это достаточно важно: без этого предмета ее занятий человечества и представить себе нельзя. Но из этого как раз и следует, что поэтическая речь ведению его не подлежит или подлежит лишь в той мере, в какой она пользуется — принуждена пользоваться — внеположной собственным ее требованиям языковой системой (русским, например, языком или любым другим). Языкознание определяет, как именно речь эта пользуется языком, но сама ее поэтичность не вмещается в его понятия. Речь или слово генетически и уж во всяком случае логически предшествуют языку; да и всецело подчиняются ему (поскольку он создан) только в сигнитивной своей функции. Смыслы передаются и вне систем, да и без слов (жестами, например); сквозь эти смыслы, а жестами («дейксис») и помимо смыслов, могут передаваться и (элементарные) предметные значения. Но главная функция внеязыковой, как и надъязыковой (по–своему пользующейся языком) речи — смысловая, сигнитивность вообще отстраняющая, значениями не интересующаяся или отодвигающая их на задний план. Там, где она внеязыковая, она и вовсе бессловесная. Функция эта зовется в просторечии искусством.

Речь рождается не из языка, не из системы (как нелепо было бы такое представление!), а из сумбура — в нас, которому соответствует хаос в еще не опознанном нами мире. Она рождается вместе с разумом и остается долгое время, а во многом и навсегда, неразлучной с ним, что и выразили греки прозорливым понятием своим: логос. Они только не решились в этот логос включить бессловесную речь музыки, или всей в целом мусикии, куда ведь и слово было вплетено; и не захотели причислить к нему высказывания других искусств, как изобразительных, так и не изображающих (хотя некоторые черты изображения могут быть присущи орнаменту и пространственному символизму архитектуры). Разум во всех этих «речах» участвует нисколько не меньше, чем в словесной, но рассудок в них сколько-нибудь крупной роли не играет: основным устремлениям их он столь же чужд, как и поэтической речи или расстилающейся по ту сторону словесной ткани, воображению нашему внятной речи вымысла. Разум всем этим речам не чужд; без мысли, разумом руководимой или руководства его ищущей, они обойтись не могут. Этого греки недоглядели, — по крайней мере в устройстве своего языка, в расчленении понятий, им предопределенном (да и в сократовской критике мифа, противопоставляемого логосу). Не поняли этого после греков и до наших дней также и все те, кто признавал наличие логоса только в словесном искусстве, не в другом; Эрнст–Роберт Курциус  [83] , увы, был один из них; как будто бессловесною тварью, если не в жизни, то в творении своем, мог оставаться Бах или строитель Амьенского собора. «Все мысль да мысль! Художник бедный слова!» Нет, неправ был Баратынский, думая, что резец, орган и кисть обходятся без мысли: им не меньше, чем стихопишущему перу нужна мысль, отличающаяся, конечно, как и мысль поэта — и совершенно теми же чертами — от мысли шахматиста, химика или бухгалтера. Как неправ был и Толстой, музыку, в разговоре с Горьким, назвав «немой молитвой души», а слова обозвав «пятаками в кошельке мысли»  [84] .