Чтение онлайн

Забудем об экзотике и об «изысканно–изящном». Уже в начале этого отрывка заменил я многоточием слова о том, что итальянские и испанские имена казались мальчику особенно изящными и изысканными; плохие это слова, хоть я в точности воспоминаний о. Павла и не сомневаюсь. «Изысканно» отчего бы и не одеваться, «экзотикой» отчего бы и не пощеголять; но мальчика чуждое и чужое, непонятное и полупонятное чище и глубже увлекало, и глоссолалия его была о высоком, превыше не только эстетизма, но и эстетики; о высоком, но не допускающем пересказа даже и подлинно высокими словами. Из рассказа об этом ребенке того замечательного человека, которым он стал, это совершенно ясно. Замечателен и рассказ: он рассказанного почти не искажает. Не всякий сумел бы даже и столь отчетливо вспомнить, — если бы у него и было что, в этом роде, вспоминать. Несомненно, однако, что детская мусикия, и довольно сложная и попроще — явление весьма распространенное. Мне говорили, что от роду лет шести я любил ходить вокруг стола и, немилосердно скандируя, читать наизусть (с голоса, скорей всего, выученного) «Роланда оруженосца» Уланда–Жуковского. «Звуки опьяняли меня». Вероятно, я могу и о себе это сказать; а если (как оно и есть) не нужно для этого целой баллады и длительного бубненья, достаточно двух строчек, одной, — а то и слова одного; тогда и наверняка могу я сказать это о себе, лет на шесть или семь подросшем. К стыду моему, «адски» мне нравилось в то время у Брюсова

Я царь земных царей и царь Ассаргадон

Владыки и цари, вам говорю я: горе!

и больше всего само это имя — Ас–сар–га–дон. Со свирепой энергией отчеканивал я его слог за слогом… (пишу, и вдруг вспомнил из «Роланда»: «И гости вдбволь пйли, ёли, / И лйца их от вйн горели»; уверен, что и на «их» ставил я ударение). О ямб, велики твои соблазны! Но ведь Пушкин, и не он один, с легкостью их избегал, да и не все ли равно, как мальчонок выползший из- под стола или юнец, только что отнесший переплести Бодлера в змеиную кожу  [35] , читал стихи? Accdp–гадон? Ничего. Имя все-таки хорошее. И Пушкин такими не пренебрегал.

Именам собственным присуще устройство смысла, которого не являют никакие другие элементы языка. Недаром хранят их, в засушенном виде, энциклопедии, а не словари. Поэты оживляют и их, нередко с особым удовольствием. Перечисляют с дюжину порой, как уже Дмитриев, Иван Иваныч, лучший наш стихотворец между Державиным и Жуковским, дважды в том же стихотворении, а затем Пушкин в «Онегине», по образцу Байрона, с усмешкой перечислившего в двух, одна за другой, октавах «Дон Жуана» сперва британских военачальников и моряков, потом французских  [36]  — Бог знает как произнося их имена — революционеров и генералов. Но усмешка тут не обязательна. Тынянов правильно, хоть и нескладной терминологией пользуясь («Проблема стихотворного языка», 1924), указал, что в словах с ослабленным или отсутствующим «основным признаком значения» особенно ярко выступает их лексическая окраска (слува «дондеже», например, непонятного деревенским бабам в чеховском рассказе «Мужики»), как и другие «второстепенные» или «колеблющиеся» «признаки значения», в том числе и те недостаточно учтенные Тыняновым— совсем зыбкие, но весьма действенные все же — что неотделимы от звучания иных экзотических (вспомним Флоренского), гротескных или попросту непривычных собственных имен. Основного признака у собственных имен, как опять-таки совершенно правильно говорит Тынянов, вовсе и нет; или, как вразумительнее будет сказать, у них нет смысла, есть только предметное значение. В слове «Шекспир» понимать нечего; разве что, зная английские слова «потрясать» и «копье», я пониманием назову раскрытие его «внутренней формы», которая с Шекспиром ничего общего не имеет. Имя его мне следует знать, а не понимать (значения знают, смыслы понимают), и если я знаю, что зовется так автор «Гамлета» и «Лира», то в крайнем случае могу назвать его и Шапиро, как один рабфаковец, полвека назад, назвал его на экзамене. «Копье» или «потрясать» — другое дело. Нужно и любое слово знать, чтобы его понять, но при понимании я открываю в самом слове все оттенки его смысла, тогда как всё, что я узнаю о Шекспире и научаюсь понимать в его творениях, не из имени его я извлекаю, а лишь озаглавливаю этим именем. Порой оно становится заглавием целой книги, но поэту книга не нужна; почему бы не поживиться ему одним заглавием? Едва ли и Брюсов намного лучше, чем я, был знаком с историей древнего Востока, когда пленился и меня пленил грозным именем Ассаргадон.

Грозным и царственным? Да. И, что важно, уже по звуку. У имени не просто «лексическая окраска», как у любого слова: у него звук, необычный звук, и мир, откуда, для нас, этот звук звучит. «Мудрец мучительный Шакес- пеар», — хорошо выдумал первый стих Сологуб: сказочным сделал историческое имя. А в Рущуке вы бывали? Известно вам что-нибудь насчет Тульчи? Прислушайтесь:

От Рущука до старой Смирны, От Трапезунда до Тульчи… [37]

или:

И встал тогда сынов Аммона Военачальник Ахиор…

и оттуда же, из того же наброска «Юдифи»:

Стоит, белеясь, Ветилуя В недостижимой вышине.

Звучание этих имен (все равно имена ли это мест или людей) переносит нас в стамбуло–янычарский, в библейско–вавилонский мир, и каждый раз поддержано оно в этом деле соседними звучаниями: «удар» (в конце предыдущего стиха) и «стар» для «Смирны», да и рифмой к ней — «жирный»; подобно тому, как, во втором случае, «белеясь» готовит «Ветилую» (вместе с двумя)? в предшествующих строках), а «сынов» служит прелюдией к «Аммо- ну»; «Рущук» же и «Трапезунд» сами за себя говорят, как еще ярче «Ахиор», который отлично мог бы обойтись без «Олоферна» в следующей строчке. Предыдущее слово «военачальник» подготовляет нас, быть может, к его первой гласной, но ни к одной из его согласных; их в первом слове нет: оно — контраст к «Ахиору», а не созвучие ему.

Как обрадовало, должно быть, Пушкина это имя, подаренное ему книгою «Юдифь»! Звуком обрадовало, но и характерностью конечно, а характерность звука (его тембра) — уже не звук, раз она относит нас к представлениям, связанным с поименованным этим звуком лицом или местом. Но если, например, Олоферн или Стамбул немедленно воскрешают в нас то, что нам о них известно, и если клубок таких воспоминаний огромным и запу- таннейшим становится, когда нам скажут «Рим» или «Наполеон», то ведь когда мы слышим «Ветилуя», «Ахиор», или, не побывав в Трапезунде и его истории не зная, «Трапезунд» — никакого особенного наплыва мыслей мы не почувствуем. Тут будет достаточно очень мало определенной, но именно потому и стимулирующей воображение, смысловой туманности. Тем более драгоценной для поэта, что Ветилую и Ахиора другим именем не назовешь (как можно Наполеона назвать Бонапартом, Рим— вечным городом, а Стамбул— Константинополем или Истанбулом), вследствие чего звук со своим малым смыслом сливается крепче и полней. Можно и выдумать такое имя, пусть и представив его невыдуманным, как это сделал Гюго в одном из чудеснейших стихотворений— и своих и всей французской поэзии — «Уснувший Вооз», соединив Иерусалим (по–французски «Жерюзалем») с Ге- нисаретом («Женизарет»), из чего получился очень убедительный для французского уха «Жеримадет»  [38] (в рифме выговариваемый «Жеримаде»). Изобретение это поэтически вполне законно и естественно. Совершенно неосновательно видели в нем выдающиеся французские критики какую-то вольность, игривость и даже вольнодумную иронию.

«Слова, — пишет Пруст, — дают нам отчетливое и общепонятное изображение вещей, подобное тем, какие развешивают на школьных стенах, показывая детям образчики того, что такое станок, птица, муравейник, — предметы мыслимые похожими на все прочие того же рода. Но имена рисуют нам смутный образ людей или городов, приучая нас видеть и их неповторимо индивидуально; из своего звучания, яркого или глухого, извлекают краску, которой написана вся картина, как те сплошь синие или красные плакаты, где, по прихоти живописца, синими или красными оказались не только небо и море, но и лодки, церкви, прохожие»  [39] . Именно такова и однотонная, но как раз нужного тона (понимаем ли мы «тон» живописно или музыкально) «Ветилуя»; таков «Жеримадет»; такова, для Пруста, не виденная им Парма, о которой у Стендаля он читал, и чье имя кажется ему «плотным, гладким, сиреневым и нежным», — не так уж важно, в поэзии, каким именно; важно лишь, чтобы казалось «особенным» и качественно насыщенным, и чтобы качество это не противоречило той ткани чувства и мысли, куда имя было автором включено. Это гораздо больше, чем лексическая окраска, одинаковая для Пармы, Мантуи, Пьяченцы, чьи имена, однако, по–разному окрашены для того, кто видел эти города или даже лишь читал о них. Но степень осведомленности о том, что именем названо, если не обратно, то уж во всяком случае и не прямо пропорциональна поэтической потенции тех или иных имен. «Москва… как много в этом звуке…» Но ведь не об одних москвичах Пушкин говорит, да и бесконечную разношерстность их знаний и мыслей о Москве тоже не имеет в виду; тремя строчками этими и анти–москвич, фанатический сторонник Петербурга будет удовлетворен. Искусство вымысла не отсутствует, конечно, в «Онегине», но три строчки эти принадлежат искусству слова, материал которого не «вещи», не все то, к чему относят нас слова, но сами они, их непосредственные смыслы и звуко- смыслы, а также и географические и исторические имена, у которых одно лишь значение и есть, — недаром они Павлика Флоренского своей бессмыслицей пленяли, — но которым искусство слова, превращая их в слова, как раз и дарует смысл. Тот самый смысл, который в данном случае ему нужен, и ровно столько смысла, сколько нужно. Остальной или другой мы прибавляем от себя, порой расширяя поэзию, но порой ее и умаляя или упраздняя.

Очарование имен тем и интересно, что имена эти, становясь лишь в поэзии словами, всего ясней показывают нам, как перерождает поэтическая речь слова и как из слов рождается поэзия. Конечно, как и всегда, не из одного (дарованного именам) смысла, но и в той же мере из их звука, становящегося звукосмыслом. «Москва… как много в этом звуке…» Музыки в нем как будто и нет. Маасква, сква, ква, ква, — евфонии тут маловато, и Пушкин хорошо сделал, что «как» от «ква» многоточием отделил. Так быстро отквакну- ло себя это словечко, что и мелодии из него не извлечешь. Но диссонансы и какофонии — такая же пища звукосмыслу, как самое сладостное сладкогласие, и Аристофан в стихах, или в прозе Рабле — не меньшие мастера поэтической речи, чем воображенный (не без легкой иронии) Ленский или всамделишный льющийся лирическою влагой Ламартин. «Бробдингаг» — соперник «Лейлы»  [40] : зародыш поэзии, хоть и не лирики, есть в обоих; что же до имен или слов ни-то–ни–се, ни–флейта–ни–барабан, то смысл, даруемый их звуку, способен и звук преобразить — «Москва, я думал о тебе!»; способен иллюзию создать: иллюзию поэзии, поэзию иллюзии. Опять-таки и Рим, — звук его настоящий при обрусении исчез, а все-таки… Есть лица, имена которых приобретают выразительность благодаря лицу, ничего к ней не прибавив от себя, как это подчеркнул Мелвилл в удивительном своем двойнике «Шинели» («Бартлеби», 1856), где рассказчик признается, что любит повторять имя «Джон Джэкоб Астор»  [41] , округленное, для его уха, сферичное, звучащее кругло, как шар земной, как круглый миллиард.

«Чичиков», «Свидригайлов», — это подлинные ономатопеи, из лучших, из тех, где чем больше сходства, тем труднее сказать, в чем это сходство состоит. Звук «похож» (если можно вычитать из второго имени немецкое слово «видриг»  [42] , то ведь ничего внешне–отвратительного в носителе этого имени нет). Из «говорящих» имен лишь самые наивные (Скотинин, Правдин) одним смыслом, не звуком говорят. Гоголь применяет чаще всего смысловые, но заумно–смысловые (несуразно–смешные: Яичница, Земляника; не именует Собакевича Медведем или Бревном) и поднимается порой до смыслозву- ковых, с преобладанием звука, Чичиковых и Тентетниковых. Нет ничего комико–поэтичней в этом роде у него, чем изображение скуки, наводимой чичиковскими россказнями на губернаторскую дочку, не путем изложения россказней, а через перечисление имен отчеств и фамилий тех лиц, которым пришлось выслушивать их в прошлом, причем скука самого перечня оживляется для читателя искусно вкрапленными туда смешками (фамилия Победоносный, имена— Адельгейда Гавриловна и, на загладку, Макулатура Александровна). Какофонические, на французский слух, чужеземные имена (немецкие и голландские) используются для саркастических целей Вольтером в «Кандиде» (в нетронутом виде— Кунигунда— или с преувеличением — барон Тундер–тен–Тронк — их дикости), и еще восьмидесяти лет от роду поиздевался он над испанцами, назвав своего героя доном Иниго–и- Медросо–и-Комодиос–и-Папаламиенто. Но Паскаля не превзошел. Тем более, что в «Письмах провинциала» тот не балагурил, а нанес своим противникам, иезуитам, весьма чувствительный удар, перечислив (в пятом письме) сорок шесть членов ордена и признававшихся им авторитетными ученых, сплошь с иностранными, трудно произносимыми для читателей Паскаля именами — «да христиане ли все они?», раздается возглас в ответ на перечень — и противоположив им, хоть и тоже не французские, но знакомые и ласкающие слух имена Амвросия, Августина и Златоуста. «Вильялобос, Ко- нинк Льямос…», так начинается список, где имена весьма искусно подобраны по чужеземным окончаниям: сперва на -ос, потом на -ее, на -ис, на -и, на -а; но в финале с окончаниями в перемешку, зато и максимально антифранцузские, — Ирибарн, Бинсфельд; Востени, Стревосдорф.

Гармонии таинственную власть мы тут немного позабыли, ради властолюбивой, но и умеющей властвовать, да и достойной власти в своем особом царстве дисгармонии. Отдав ей должное, следует, однако, сказать, что как- никак «для звуков сладких» или, верней, из них рождается поэзия, не говоря уж о том, что словесный спотыкач отнюдь не пригоден для молитв, как и для всего созвучного или хотя бы совместимого с молитвой. Как бы ни были равноправны различные поэтические царства, без музыки нет поэзии, а музыку не диссонансы творят; и плавности гласных она благоволит любовней, чем скрежету согласных. «Звуки опьяняли меня»; отнесем это к поэту, к зарождению поэзии. Скажем: «звуки вдохновляли меня», — но какие же, если не гармонические (пусть и в наивнейшем смысле слова) звуки? Об именах собственных нас поучает Буало: есть рожденные для стихов, — пользуйтесь ими:

Ulysse, Agamemnon, Oreste, Ыотёпёе, Нё1ёпе, МёпёЫ, Paris, Hector, Епёе. О le plaisant projet cTun poete ignorant, Qui de tant de ЬёгоБ va choisir Childebrand! [43]

О «галльский острый смысл»! «Шильдебрана» мы тебе подарим, но «сумрачный германский гений» живет и будет жить в суровом Хильдебрандс- лид  [44] . Насчет тех сказочных древних имен Буало, тем не менее, прав. Вошли они с итальянской помощью во все наши языки, музыкой стали повсюду, свирельной чаще всего, или струнной, но иногда и другой, громами играющей, — именно играющей, шепчет мне голос; что ж, русскими поэтами ог- раничась, пожалуй, я с ним и соглашусь: