Чтение онлайн

Наблюдения позволили ему установить многие принципы, из которых самым плодотворным, безусловно, является тот, который был весьма убедительно назван им нерегулярной регулярностью  [246] . Сравнивая четыре фигуры — круг, эллипс, контур яйца, контур липового листа — он показал, что каждая выражает по отношению к предыдущей большую степень свободы; оговоримся сразу: свободы, при которой в силе остается некое правило. То, что подходит для эллипса, уже менее жестко, чем то, что определяет круг; еще гибче то, примером чего является контур яйца; но у листа оно — наиболее свободно и наименее поддается выражению в цифрах и словах, хотя оно совершенно очевидно и мгновенно усматривается в тысяче других листьев. Круг никак не изменяется, разве что в размерах, эллипс изменяем в строго ограниченных пределах, вариации яйца уже более многочисленны, а листа — неисчислимы, хотя отнюдь не беспредельны. Степени свободы в то же время являются здесь и степенями близости к законам животной и растительной формы. Это свободное от жесткости правило, которое ослабляется, но ничуть себя не отрицает, никогда не оборачивается отсутствием правила; его находят во всем, что имеет отношение к живому. Одним из его наиболее очевидных выражений является столь характерная для организма (даже эмбрионального) двухсторонняя симметрия структур, относительно которой нужно заметить, что она всегда несколько асимметрична и что по самой своей природе она смягчает равенство с помощью контраста. К тому же то, что верно для жизненной статики, верно и для динамики, ибо ни один из жизненных ритмов— таких, как ритм роста, дыхания, кровообращения, и т. д. — было бы невозможно настроить метрономом, и все они, в некоторых пределах (всегда подвижных), способны замедляться или ускоряться.

Нерегулярная регулярность в еще большей степени, чем это делал Бей- тендейк, должна рассматриваться как универсальный закон живых Форм, закон, который различным образом отражается в большинстве других норм, устанавливаемых, когда речь идет о том, чтобы отличить эти Формы от форм безжизненных. Но для нас особенно важно подчеркнуть, что этот закон с таким же правом подходит ко всем видам искусства в любой области художественного творчества. Музыкальный ритм точно так же, как и ритм дыхания, ускользает от диктата числа, которое является для него «рамой» или пределом. «Правила» пропорции или симметрии никогда не соблюдаются буквально, даже без нарочитых нарушений в композиции рельефа или картины. И самое «регулярное» из всех искусств, вынужденное следовать непререкаемым правилам расчета, искусство архитектора, не следует им без некоторых уловок, чем, собственно, и отличается от технической сноровки инженера.

Кроме того, нужно представлять себе, что это нарушение, всегда глубоко укорененное в каком-нибудь правиле, которое оно вовсе не отменяет, скрыто настолько, что его невозможно выявить без помощи точных измерительных приборов. Оно ощутимо для любого сколько-нибудь тренированного уха, оно открыто невооруженному глазу, если только этот глаз способен оценивать зримую форму. И действительно, ведь только точные измерения Парфенона в середине прошлого столетия обнаружили то удивительное, на первый взгляд, обстоятельство, что все его вертикальные и горизонтальные линии в действительности являются кривыми; но греки это знали и чувствовали — еще Витрувий кое-что знал об этом, — и с тех пор, как археологи открыли нам глаза, мы это тоже непосредственно ощущаем (если проявим немного желания). Архитектор, впрочем, располагает и множеством других способов нарушить или хотя бы завуалировать жесткость своих расчетов, как и жесткость самого материала, в котором его мысль принимает определенную форму; и на протяжении многих столетий, даже если он и не заботился об этом, некоторый минимум неправильности обеспечивался зданию трудом, в основном физическим, возводивших его. С другой стороны, если в наше время возникает необходимость оживить тем или иным случайным способом мрачноватые продукты исключительно механического труда, это лишний раз доказывает— и глагол, который мы выделили курсивом, лишь это подчеркивает, — до какой степени нерегулярная регулярность является характеристикой живого и какая тесная связь существует между качествами живой Формы и качествами Формы художественной.

6. Если мы теперь вернемся к нашему исходному понятию, чтобы выявить в нем особые черты, общие для живых организмов и художественных произведений, мы сразу увидим, что не все свойства Gestalt, которые мы перечислили выше, равнозначны. Способность к транспонированию, чье значение понятно, пока мы думаем о мелодии или любой другой фигуре в пространстве или во времени, никак не может быть отнесена в том же смысле к объектам, форма которых неотъемлема не только от ряда их материальных свойств, но и от целостности последних. Что касается первого признака любой Формы, который заключается в способности выделяться из окружения, он приобретает, конечно же, особую, возрастающую ценность, когда относится к какому-нибудь растению, животному, какому-нибудь архитектурному, пластическому или музыкальному произведению; но, рассматривая его отдельно, мы несколько затрудняемся отчетливо объяснить, в чем же это увеличение ценности состоит. Здесь следует рассматривать не то, что составляет Gestalt, так сказать, извне, но что является самой его природой — именно соотношение в нем целого и частей.

Это соотношение, всегда представляющее собой реальную связь, никогда не сводится, как мы уже видели, к тому, что могло бы быть результатом сложения. Но именно этот неаддитивный признак Формы, если его хватает для ее определения всякий раз, когда она не является ни живым организмом, ни художественным произведением, уже недостаточен, когда она оказывается тем или другим. В этих двух последних случаях части не только не суммируются, они также и не объединены в целостность Формы: это целостность, которая имеется здесь изначально и которая организуется из своих частей. С точки зрения морфологии, как и с точки зрения генетики, в живом организме целостность предшествует частям, ибо, с одной стороны, части не живут, не имеют ни существования, ни значения вне целостности, а с другой стороны, они являются продуктом прогрессивной дифференциации относительно недифференцированного целого. Что же касается умопостигаемого организма художественного произведения, то он также возникает вследствие дифференциации духовного начала и его невозможно ни постичь, ни зачать посредством собранных частей, даже если они и были собраны по какому-нибудь гораздо более сложному правилу, чем правило сложения. И туг и там части принадлежат целому как члены или органы; они принадлежат ему и без него не существуют, тогда как если некоторые из них отсутствуют у целого, оно в не меньшей мере остается собой.

Столь выраженное превосходство целого над частями довольно хорошо объясняет это возрастание выпуклости, рельефности и выделенности  [247] , на которое мы намекали выше и которое сперва показалось нам довольно плохо объяснимым. Некоторый минимум выделенности — как некоторая степень единства, более высокая, чем степень какой-нибудь аддитивной группы, — характеризует любую Форму без исключения; но если речь идет о художественном произведении или живом организме, эта выделенность (возросшая) и это единство (также более полное) — появляются не как результат предшествующего процесса образования целостности, интеграции частей, но как качество, присущее самой этой целостности, в том, что в ней есть уникального и строго первородного. Связность, замкнутость, выделенность составляют единое целое, и, кажется, все три проистекают из этого основного качества Gestalt, которое мы называем единством или, более определенно, превосходством целостности над частями. Чтобы убедиться в этом, достаточно представить себе какое-нибудь большое, отдельно стоягцее дерево, хищника (пусть даже и в клетке), фонтан Бернини или же вспомнить о функции рамы, пьедестала, короткой паузы между двумя музыкальными частями или двумя стихотворениями. Впрочем, в трех последних примерах речь идет о чисто дополнительной функции; если картина требует рамы, это значит, что она ее предвосхищает, заведомо несет ее в себе, как растение или животное — свою; а симфония — от начала до конца — предполагает, можно даже сказать, порождает молчание.

Сравните машину, орудие, утилитарную постройку с каким-нибудь живым организмом. Когда единство Формы преобладает над многообразием, когда это многообразие является продуктом и как бы свидетельством этого единства, Форма приобретает особую выделенность, которую мы не находим ни в неорганической природе, ни в технических творениях человека.

7. К этим особенностям Форм, о которых идет речь, — первенству целостности и нерегулярной регулярности— следует прибавить третью, которую не так легко обозначить, не создав при этом некоторого недоразумения. Мы назовем ее превышением  [248] , чтобы не называть излишеством или избытком.

Любая Форма может быть рассмотрена с точки зрения ее внутренней конечности: функций ее частей по отношению к целому, «услуг», которые они этому целому оказывают. Эта конечность поддается преодолению посредством какой-либо другой конечности, посредством «услуги», оказанной чему-то иному, нежели самой этой Форме; но мы хотим говорить вовсе не об этом превышении. Цель винтиков механизма— составлять механизм, тогда как сам механизм преследует цель, предписанную ему конструктором. Органы живого существа его не образуют— они ему принадлежат, но они, тем не менее, выполняют различную работу, необходимую для его существования; от вопроса о конечности самого этого существа по отношению к какому-либо другому или к совокупности существ мы воздержимся, чтобы не отдаляться от нашей темы. Ее касается совсем другой вид превышения, тот, что проявляется в живых организмах, когда они обнаруживают свойства, не имеющие никакого телеологического объяснения. Такой чертой уже и является выде- ленность, насколько она исходит из общего для всех Форм, особенно та вы- деленность, которая четко различает высокодифференцированные организмы и которую трудно не обозначить как эмфатическую. Наряду с ней в природе существует величайшее богатство и разнообразие формообразований, намного превосходящих все то, что можно приписать (с принятой точки зрения) влиянию среды, сложным воздействиям наследственности, реальным потребностям отдельного организма. Сегодня следует считать доказанным, что многообразие животных и растительных форм вовсе не сводится к значительно меньшему разнообразию их условий существования; что, к примеру, сотни разнообразных водных растений вырастают в почти однородной морской среде; что бесконечно разнообразная окраска крыльев бабочек, с одной стороны, неразличима для их довольно несовершенных зрительных органов, а с другой — намного превосходит потребности мимикрии; что столь поразительный контраст между внешним видом тигра и льва (еще более поразительный, если знать, что их скелеты почти одинаковы) лишь в очень ограниченной мере объясняется приспособлением к местности, где они обитают.

Именно это превышение, — стремящееся не к какой-нибудь новой цели, а к безосновательному изобилию, — и поражает нас еще больше, когда мы обращаемся к области искусства.

Правило, которое надлежит сформулировать для этой области, таково: художественное произведение никогда не сводится к пому, чего было бы достаточно, чтобы сделать из него художественное произведение. Как живой организм не довольствуется тем, что сделало бы его, по самым точным оценкам, вполне жизнеспособным, и приобретает признаки, которые, на строгий взгляд науки, есть не что иное, как излишние украшения, так и художественное произведение никогда не перестанет удивлять критика явным упрямством, с которым оно хочет превзойти необходимое, предложить нечто сверх того, что уже удовлетворило бы его. И речь здесь идет отнюдь не об индивидуальных чертах (тех, которых достаточно, для того чтобы отличить какое- нибудь произведение от любого другого), не об этом специфическом богатстве, которое характеризует некоторые коллективные или личные стили. Трагедия Расина, при том что ее классические качества не претерпевают никаких изменений, точно так же избыточна по отношению к своему собственному закону, как и драма Шекспира — к своему; и стиль Шатобриана в этом смысле не более «избыточен», чем стиль Стендаля. Превышение — это скрытое качество как фуги Баха, так и «Тристана», как картины Коро, так и картины Эль Греко: любое художественное произведение сделано так, что к нему прибавляется нечто такое, в чем оно, однако же, не нуждалось, не нуждалось для своего совершенства. Это именно один из доводов, почему это последнее понятие оказывается столь опасным в искусствоведении и в литературоведении (другой состоит в том, что несовершенное произведение иногда бывает значительнее, чем совершенное). Произведению, у которого было бы одно лишь совершенство, не хватает жизни. В живом организме, даже если мы ограничимся его неподвижной формой, жизнь проявляется через избыток жизни. То же самое относится и к художественному произведению, пока мы видим в нем форму. Его формальная ценность — это жизненная ценность.

8. Со времен греков и их совокупного понятия techne, главным образом со времени Аристотеля, который первым начал строить теорию, исходя из этого понятия, европейская мысль привыкла располагать художественные произведения в непосредственной близости к утилитарным предметам и техническим конструкциям. Соседство, впрочем, действительное. И тут и там мы имеем дело с Формами, которые к тому же демонстрируют внешнее сходство, настолько бросающееся в глаза, что мы и думать забываем о сущностном различии. Конечно, гораздо проще принять живой организм за изготовленный человеком предмет, чем спутать художественное произведение с промышленным продуктом. И если, с другой стороны, мы вспомним, что художественное произведение одновременно может быть объектом практического интереса, что для него в этом-то и состоит нечто вполне естественное и здоровое, мы признаем, что смешения такого рода неизбежны, и не будем удивляться, что они изобиловали во все времена, на всех этапах нашей цивилизации. Но разве это уже не довод для того, чтобы избрать иную точку зрения и поместить художественные произведения в совсем иное соседство?

Именно это мы и попытались сделать. И опять же, именно Аристотель поддерживает в последовательном движении по этому пути, ибо мы находим у него начатки мысли, весьма отличной от той, которой ему обыкновенно было угодно придерживаться, когда он сравнивал производительную работу человека с работой природы, либо когда он употребляет одно и то же слово, говоря о внутренней организации действия в трагедии и структуре тела у высших видов животных. Последуем теперь второму соображению Аристотеля и, поскольку мы установили общие принципы сходства между живыми организмами и художественными произведениями, рассмотрим структуру последних, подражая приемам самой элементарной морфологии, тем, что применяются, как мы видели, при изучении растений и животных.