Чтение онлайн

Конечно, вопрос о языке, о стиле для «беллетристики» не отпадает; критик вправе забраковать роман на основании немногих его страниц, слишком уж беспомощно или малограмотно написанных (да ведь и о вымысле он кое- что из них узнает); но, казалось бы, ясно, что, отсеяв макулатуру, он язык, излагающий вымысел, оценивать должен в связи с вымыслом, а не безотносительно к нему. Простое это правило лучше соответствует, однако, нашей традиционной односторонности, чем западной,, да и сверх того навстречу идет идеологическим обязательствам нынешних наших верноподданных и поднадзорных авторов. Раскроем «Основы теории литературы» Л. И. Тимофеева, и мы тотчас увидим, что сей Lanson moscovite (если не по части истории, то теории), за которым робкими, но вполне покорными шажками следует Л. В. Щепилова в своем «Введении в литературоведение», усердно оспаривает «взгляды, трактующие литературную форму лишь как явление языка» (с. 137), а затем повстречаем у него и такую, хоть и требующую уточнений, но достойную все же рукоплесканий фразу (с. 185): «Язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведении» [293] . Если прилагательное «идейный» пока что из поля зрения изъять, а на место «образа» подставить в обоих случаях «вымысел», получится нечто в основе своей верное и отнюдь не часто понимаемое или учитываемое как раз на Западе, хоть о полной слепоте к этой истине со стороны бедненьких здешних буржуазных недоучек все же не приходится говорить.

Еще в 1947 г. Этьен Сурио [294] очень отчетливо предложил в литературных произведениях, начиненных (грубо выражаясь) вымыслом, считать этот вымысел не их содержанием, а их формой, облеченной в другую форму, в слышимую или читаемую нами словесную ткань. Белоэмигрант Вейдле тоже каким-то чудом (без помощи — подумать только — марксизма–ленинизма, как и Сурио, да и без помощи Сурио) дошел до таких же взглядов, высказанных им под конец в статье, на которую он ссылается, однако, лишь для того, чтобы избежать дальнейших сносок, так как знает, что догадывались об этом и другие, в самые различные времена, начиная с Аристотеля [295] . Сурио сумел и Стендаля защитить, подчеркнув, что тот как раз очень много искусства вложил в незаметность, полнейшую прозрачность своего слога. И задолго до всех нас, в 1905–м, потом в 1908 году, венский философ Гомперц, вскоре после войны скончавшийся в Америке (сын Теодора, Генрих), весьма кстати внимание свое обратил на тот факт, что средний читатель романов вообще не замечает их языка [296] : вымысел развертывается перед ним, как если бы слов, рисующих, преподносящих его, совсем и не было. Точно так же (прибавлю от себя), как в обыденной жизни: я попросил воды и мне дают воду, вовсе о том не заботясь, какими словами я о ней просил. Житейский «слово- обмен» так именно и происходит — до первой осечки; Жан Полан сравнил это с перебрасыванием мяча в теннисной игре: лишь пропустив мяч, мы замечаем наше движение, наклон ракетки [297] . Происходит же это чередование реплик именно так потому, что житейский язык имеет дело с фактами и вещами; его слова обозначают эти факты и вещи, не выражая своего смысла, лишь частичка которого нужна для обозначения фактов и вещей.

Если я скажу врачу, что сердце у меня пошаливает и трепещет ночью, — ни «сердце», ни «трепет», ни «ночь» не раскроют при этом своего хорошо (слишком хорошо, скажут нынче) известного поэтам неопределенно растяжимого, на сто ладов окрашиваемого смысла; да и «пошаливает» игривости, в нем заложенной, не приобретает. Если же и для врача «сердце» значит совсем не то же, что для меня, то здесь это не различие смысла слова и его значения, а различие обиходного его значения и его значения как понятия, да еще обогащенного и утонченного наукой.

В этом различии словоприменений и словопониманий все дело, но прежде чем указать на роль, играемую им в разграничении двух словесных искусств, нужно рассеять сомнения тех, кто уже успел, должно быть, нам в укор шепнуть, что не все романисты пишут, как Стендаль (еще бы, это и не всем доступно) или как Сименон и уж тем более, как те поставщики время- препроводительного чтения, изделия коих «ваш Гомперц, нужно думать, столь быстро и проглатывал». Занятием таким и в самом деле ученые мужи нередко заполняют свой досуг, но скорей физики или медики, чем те, кому с Платоном расстаться трудно. Гомперц уж, конечно, Штифтера да и Шниц- лера так не читал, но случалось, должно быть, ему наблюдать простодушных юнцов, которые именно так (и не они одни) читают любые повествования от Гомера до наших дней, еще и пропуская притом в «Илиаде» список кораблей в описании Ахиллова щита, а в «Войне и мире» масонство и философию истории. Но важно не то, кто так читает и хорошо ли так читать; важно, что Платона так не прочтешь и Тютчева тоже, ничего от них при таком чтении не получишь, тогда как вымысел, усвоенный без малейшего внимания к словам, — каков бы он ни был, впервые созданный или пересказанный в десятый раз, — останется самим собой, тем, о котором Пушкин промолвил «над вымыслом слезами обольюсь», совсем не имея в виду качеств его сказа или пересказа. В неумелом изложении или плохом переводе он, конечно, понесет ущерб, но главное сохранит, поскольку самый состав его не подвергнется порче, вроде замены трагического конца благополучным или усечения вводных глав в первых французских переводах «Гамлета» и «Братьев Карамазовых». Без сомнения, Флобер и тем более Пруст гораздо сильней пострадают, чем Стендаль в средней руки переводе, но ущерб потерпит и у них не вымысел, а то искусство слова, которое они так щедро — можно спросить себя порой, не слишком ли щедро — с искусством вымысла сочетают.

Стендаль всеми силами искусство слова обуздывал, другому подчинял; но само по себе оно ничуть вымысла не хуже, и у Пруста порой оно заставляет нас о вымысле забыть (если мы читаем его не в переводе Франковского, а в оригинале или в английском — Скотта Монкриффа). Пруста мы за это корить не будем: его книга и вообще лишь частично вымыслом жива; но узорчатый слог Жироду как-никак его романам повредил, и горделивое заявление Жан- Поля Рихтера: «переводимое художественное произведение не заслуживает быть переведенным»  [298]  — слишком уж сплеча разрубает Гордиев узел, а главное — смешивает два искусства, что он делал и в писаниях своих и что двойному очень большому дарованию его в конечном счете не пошло на пользу.

Совмещение этих двух дарований — и двух искусств — далеко не у всех и не всегда проходит гладко, нередко давая трудностью этой пищу критике. Виноградов, в упомянутой уже книге (с. 190 сл.), приводит сюда относящиеся (хоть он этого и не видит) суждения Олеши (из записей «Ни дня без строчки») о прозе Бунина. Олеша ставит Бунину в упрек чрезмерное обилие «красок» и «деталей», не отдавая себе отчета в том, что «детали» относятся к изображенному, т. е. к вымыслу или его реквизиту, а «краски» к искусству слова, проявившемуся в характере изображения. О себе он говорит: «Я только показыватель вещей», но ведь именно показывать вещи и можно с деталями, как и без деталей; сколько деталей ни нагромозди (в чем он как раз упрекает и Хемингуэя заодно с Буниным) — это все-таки будет показыванием вещей, с красками писательской речи не имеющим ничего общего. Виноградов неувязку заметил, но ее настоящего смысла не уловил, а спутанного с этим другого обвинения (насчет «красок») тоже в точности не взвесил. Оно, с определенной точки зрения, оправданно. «Смерти Ивана Ильича» Бунин не мог бы написать. «Нужно ли такое обилие красок, как у Бунина? <…> В конце концов, рассказ не есть развертывание серии эпитетов и красок». У Стендаля их и нет. «Сила прозы не в красках» Олеша был бы прав, если бы написал «сила вымысла», а не «сила прозы». Или, по крайней мере, близок к правде, и Виноградову, несогласному с ним, именно это следовало ему сказать. Тем более зная (и сославшись на них) бунинские слова: «А зачем непременно роман с завязкой и развязкой?.. И вечная мука— вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее…» Но Виноградов, при всей начитанности и языковедческих знаниях своих, при всем, отчасти и успешном, стремлении избавить свои рассуждения от идеологической пакли, все-таки не понял до конца того, о чем он на этих и не на одних этих страницах своей книги говорит: не понял, что речь идет о споре искусства слова с искусством вымысла.

* * *

Интересен в этом споре не спор, а обнаружение спорящих сторон. Незачем Бунина, Флобера или Пруста превозносить за счет Стендаля или Свифта; незачем и Олеше осуждать Бунина. Но побуждения к такого рода оценкам не могут нас не интересовать: к различию двух искусств именно они приводят нас вплотную. У Толстого между «Исповедью» и «Смертью Ивана Ильича» разрыва нет; характер его речи таков, что резко менять его не нужно; но все-таки «Исповедь» ею одной живет, а «Смерть Ивана Ильича» осталась бы живой и в пересказе; неудивительно, что после «Исповеди» Толстой не раз испытывал желание от вымысла вовсе отказаться; неудивительно и то, что он отказа этого не осуществил. Бунина, напротив, самый характер его речи с давних лет направлял к «Жизни Арсеньева», наиболее зрелому и значительному произведению его, где вымысел почти полностью заменен лирической исповедью, прямым словесным выражением (рудименты вымысла есть и в лирических стихах; «Для берегов отчизны дальной» крупицы его не лишено). Флобер постоянно мучился сомнениями насчет того, какой характер речи в романе допустим и какой не допустим; о звуковых повторах решил: недопустимы; но, разгуливая по кабинету, «рычал» свои фразы с такой любовью к ним, что первая, в «Саламбо», оказалась насквозь протараненной тромбонной аллитерацией на р, чего он вовсе и не заметил. Не следует, однако, думать, что вполне действенный вымысел так-таки совсем и не совместим со звуковой, ритмической, образной и какой угодно вообще насыщенностью слова. Сила вымысла, что и говорить, не в «красках», но чтоб на слове поймать это словцо, можно вспомнить пурпурные ковры, по которым Агамемнон, из Трои возвратясь, шествует, босой, навстречу смерти. Здесь, правда, образ опредмечен, стал частью вымысла, в Эсхиловом стихе (957)  [299] не застрял, — так что это уже и не «краска», а «деталь», — но такое сценическое овеществление, хоть здесь и прекрасно, совсем не обязательно. У трагиков, как и у Гомера, великолепие слова вымыслу не вредит, сливается с его великолепием, и описательные отступления задерживают действие, но не лишают осязаемости мир. Недаром и архитектура ранней Греции, как и ее скульптура, не чуждались, вопреки их нынешнему виду, красок, но «живописными» от этого не делались.

Однако Аристотель (о, если б знал это Олеша!) уже, так сказать, был недоволен Буниным. В «Поэтике (1460b 2) он рекомендует повествователю остерегаться «чересчур блестящего слога, затемняющего характеры и мысль» (т. е. мыслью этой сплетенный вымысел). Так что слияние не устраняет разности, вопреки тому, чтб скептический мой читатель, быть может, не раз собирался поставить мне на вид. Но чтоб уж совсем головой себя ему выдать, приведу последний пример, из времен сравнительно недавних, самый яркий пример совмещения на равных правах двух «словесных» искусств и самый убийственный (если не всматриваться) для моих тезисов: пример Шекспира. Величайший драматург и величайший поэт; мастер вымысла и не меньший мастер поэтической речи. Притом из «Макбета» и впрямь, как из песни, слова не выкинешь (б. м., впрочем, и оттого, что уже это сделано до нас: намного короче «Макбет» не только «Гамлета», «Лира», но и всего другого). Да и кто же захочет поступиться— в любой из трагедий, «историй», комедий — хотя бы частью сверкающей этой переливчатой, чешуйчатой, со всего мироздания по лоскутку собранной и в слове зазвучавшей образной ткани, остаться при одних интригах, проказах, кознях, заговорах, смертоубийствах, королях, героях, злодеях, жертвах и шутах — при широком ноже, которым Шейлок готовится вырезать фунт человеческого мяса? Как никто вместе с тем не откажется и от ножа, от актера, сладострастно оттачивающего его на авансцене; от черномазенькой и влюбленной, как кошка, дочки его, Джессики; или от Офелии, которую вовсе и не на сцене мы видим, а на картинке, мирно опочившей средь водяных лилий в тихой заводи; от Фортинбраса на фоне пик и знамен, при рокоте труб, после того, как пронзенный лицедей — и второй, и третий, и еще один — грузно рухнул на вздрогнувшие подмостки:

Пусть Гамлета четыре капитана,

Как воина поднимут на щитах!

— Так что и стишки вспомнили? — Люблю. Еще не родившийся Гумилев нашептал их, должно быть, Кронебергу  [300] . — Но, значит, все неразрывно, все одно? — Согласен. Радуйтесь. А все же, если всмотреться…

Давно известно, что елизаветинский этот «потрясатель сцены» (как его назвал современник, играя его именем), покуда не писал сонетов и поэм, подобно другим драматургам и романистам для разношерстнейшей публики трудился, как еще и гораздо позже у нас, когда на Западе это стало редкостью, Гоголь и Чехов, Достоевский и Толстой. Низколобых от высоколобых (пользуясь полушуточным английским выражением) не отделял; не держ&л прицела (как Диккенс или Золя) и на среднелобых. Элиот, конечно, прав: «Для самых простодушных была завязка и развязка, для более вдумчивых — характеры и рознь характеров, для литературно подготовленных слова и слог, для музыкальных— ритм, а для наиболее понятливых и чувствующих — смысл, открывающийся постепенно»  [301] . Но если по этой линии мыслить, того основного различия как раз и не заметишь, хотя оценка вымысла (куда входит и действие, и хор действующих лиц, и тема, и окраска целого, с ней связанная), быть может, и требует меньшей литературной искушенности, чем оценка слова. Скажу попросту о себе верное, думаю, и о многих; когда я читаю Шекспира, мне хочется его видеть на сцене; когда я вижу его на сцене, мне хочется его перечесть. О Мольере я сказал бы лишь первое; о Расине — только второе, хотя и он — великий драматург. При всей живости и меткости его слова, Мольер в игре и говорении актеров реализуется сполна, тогда как Расин на нынешней сцене теряет музыку стиха, отчего меркнет или грубеет и музыка его вымысла. Не исчезает; но еще менее исчезает у Шекспира, чья речь даже в переводе, даже в устах грубоватого актера, даже при серьезных искажениях, сохраняет свою неистребимую энергию. Словесная гармония Расина похожа на plain-chant, унисон; малейшая фальшь: все погибло; но если сфальшивит валторна, и даже Вальтраута, в «Гибели богов», мы организованную цельность всего звукового моря от этого не перестанем чувствовать. Шекспир и Вагнер несравнимы; я сравниваю лишь устойчивость полифонической их речи. У Шекспира она очень велика, но все же не так велика, как устойчивость его вымысла. Читая его, я этот вымысел воображаю, но так мудро он к актерству применен (это роднит его с вымыслом Мольера, но не Расина, который актером не был, и ослабевает эта «сценичность», — не ослабляя поэзии, — лишь в «Цимбелине», «Зимней сказке», «Буре»), что пусть и средней руки театр непременно мне его дово- образит, как я и не гадал (и каждый раз немножко по–другому). Зато в театре я речь его полностью не слышу, но успеваю в нее вникнуть, не могу два раза прочесть тот же стих; слышу отклик на него в действии, но не его отзвук в собственной душе.

Устойчивость вымысла легко обнаруживается там, где устойчивостью слова ее уже никак не спутаешь. Существуют многим поколениям памятные и прелестные в общем «Tales from Shakespeare» для детей, Чарльза и Мэри Lamb  [302] . Рассказики эти шекспировский вымысел обнажают и облекают его затем в ситцевую домашнюю одежонку, но все же не калечат, дают ему жить и цвести, могут и в самом деле служить подготовкой для восприятия его сквозь словесную его плоть, — которую все-таки совлечь с него, как наряд, как убор, было не вовсе невозможно. Мыслим был бы (если о детях позабыть) такой пересказ и обеих поэм; но уж никак не сонетов и не песенок, неизменно вынимаемых из драм составителями лирических антологий. Граница тут ясна, и она та же, конечно, что и для перевода.

Маршак с большим искусством перевел сонеты, но лишь ценой такого упрощения их словесной ткани, т. е. в данном случае их самих, что приходится это сравнить не с пересказом вымысла, оставляющим нетронутым вымысел, а скорей уж с моралистическим обезвреживанием шекспировского текста, некогда произведенным знаменитым (в кавычках) Боудлером  [303] . Путем поэтической этой боудлеризации Маршак непереводимое из сонетов устранил; остальное — превосходно — перевел. Пастернак, переводя трагедии, совершил совсем другую операцию: он их словесную ткань полностью перекрасил на свой лад, вследствие чего она стала больше к себе привлекать внимание, чем у других переводчиков и даже у самого Шекспира, поскольку мы ее слышим, сидя в зрительном зале и подчиняя тем самым искусство слова искусству вымысла. Вымысел оказался обвернут новой, не только другого языка, но и другого века, да и для других плеч вытканной словесной пеленой. И все-таки, в отличие от звукосмысловой ткани сонетов, он остался тем же. Шекспир пострадал, но ровно в той мере, в какой пострадало искусство слова, сопряженное, сращенное им в трагедиях, как повсюду в его театре, с искусством вымысла. Сращивание привело к единству, но не к нерасторжимому единству. Вымысел не пострадал. Покуда сам он не поврежден, остается он тем же при всех изменениях передаточного аппарата.