Чтение онлайн

для нее специальную кушетку, когда в 1901 г. Мережковские приехали в Москву [398] .

Во внешности Гиппиус сквозила и любовь к экспериментам с гендером. Подобно своей подруге Поликсене Соловьевой или Жорж Санд, она любила надевать мужскую одежду. Ее тяга к мужскому облику также включала в себя лирического героя- мужчину и мужские псевдонимы. За крайне редкими исключениями лирическое «я» ее поэзии мужское (в тех случаях, когда

Зинаида Гиппиус в 1890–е годы (ГЛМ)

русская грамматика различает род, т. е. в прошедшем времени и личных местоимениях). Стремясь окончательно запутать вопрос своего пола, Гиппиус в стихах говорила мужским голосом или гендерно — неопределенным, но подписывала их женским именем. Как критик она фигурировала под мужскими псевдонимами, самый известный из которых — Антон Крайний [399] .

На ее знаменитом портрете Льва Бакста (1906) изображена высокая фигура в костюме денди, откинувшаяся на стуле в отчетливо мужской позе: длинные ноги изящно скрещены, руки в карманах, в узких брюках до колена [400] . Знакома ей была и юбка- брюки. (В 1897 г. она писала своей подруге Зинаиде Венгеровой, что носит штанишки и матросскую блузу на даче и что дамы и деревенские привыкли к этому.) [401] Лицо на портрете — подобающе бледное в обрамлении густых рыжих волос и тонкого белого жабо;

Лев Бакст. Портрет Зинаиды Гиппиус (1900)

чувственный рот складывается в ироническую усмешку, а томные глаза бросают вызов зрителю, пренебрежительно избегая его любопытного взгляда. В этом образе сквозит денди в духе Уайльда, аристократический трансвестит рубежа веков, ниспровергающий бинарную систему пола. Согласно Бодлеру, денди — представитель мужского пола высшего порядка, ибо он является плодом артистического самоконструирования.

Более ранний портрет Гиппиус, также написанный Бакстом и помещенный в приложении к журналу «Мир искусства» в 1900 г. (№ 17–18), рисует похожий образвдухе денди. Хотя она изображена только до талии, но одета в похожий костюм, а ее соблазняющий взгляд и здесь бросает вызов зрителю.

Гиппиус курила ароматизированные папиросы через мундштук. На рубеже веков женское курение было символом маскулинности и знаком лесбийской сексуальности. «Пристрастие

Зинаида Гиппиус. Рисунок карандашом неизвестного художника. JIM

к мужской одежде» и «любовь к курению» были характерными чертами женщин с инвертированным полом, писал в 1895 г. Хэвлок Эллис [402] . На неопубликованном анонимном карандашном рисунке, изображающем Гиппиус в профиль, читающей, видна пепельница с папиросой. На карикатуре Митрича (Дмитрия Тогольского) 1907 г. ее истощенная фигура представлена в профиль, облаченной в узкое белое платье с модным шлейфом, образующим расходящийся веером подол, в кармане пачка папирос. В зубах — фаллическая папироса, в одной руке она держит лорнет — аналог монокля для женщин — денди. С другой руки, как кулон в стиле art nouveau, свисает зловещий паук, ловящий свои жертвы в липкую паутину — характерный атрибут femme fatale. По сравнению с огромной прической лицо кажется крошечным. Она отбрасывает маленькую черную тень. Иными словами, она фаллична — как фетиш, — но не мужественна. Ее фаллический образ подчеркивается изображением в профиль, которое, согласно Павлу Флоренскому, означает власть, в отличие от изображения в фас [403] .

Зинаида Гипиус (как бы в бреду): —Прежде мы писали лучше. Когда «прежде·? Кто «мы·? (Kpyгом молчание и пугливое недоумение).

Карикатура Митрнча. Зинаида Гиппиус. Карикатура Митрича. 1907. ГЛМ

Современники Гиппиус часто подчеркивали ее внешность андрогина. Сергей Маковский представляет ее плоскогрудой и узкобедрой и сравнивает ее с андрогином с полотна ренессансного художника Содомы, эпигона Леонардо да Винчи и мастера этой темы. Маковский особо выделяет ее зеленые русалочьи глаза, двусмысленную улыбку Джоконды, ярко — алый рот (ассоциировавшийся с жаждой крови, одолевающей фаллическую женщину) и его змеиное жало — намек на ее ядовитый язык [404] . Андрей Белый, рисуя словесный портрет Гиппиус, изображает как ее двусмысленную половую идентичность, так и сходство с Клеопатрой:

Портрет Гиппиус, позволяющий судить о Белом не меньше, чем о Гиппиус, имеет определенное сходство с более ранним по времени описанием Соловьева. Фрагментированные и гротескные изображения подчеркивают типично декадентские черты. Возможно, самая поразительная черта, объединяющая эти два портрета, — акцент на вампирическом, жаждущем крови рте, делающем Гиппиус похожей на женщину «вамп» («пятя пламень губы»); красный цвет используется для описания как пламени ее губ, так и волос «до пят». Мертвенность образа усиливается сравнением с осой в человеческий рост, жало которой может быть уподоблено змеиному. Поэзии Гиппиус не чуждо самоописание в образе змеи, одного из тропов фаллической женщины fin de si`ecle, особенно Клеопатры [406] . Белый, как и Брюсов, не забывает и фетишистский камень в духе Клеопатры, украшавший ее лоб — лишь одну из множества отражающих поверхностей, блиставших на ее замысловатом одеянии и, таким образом, замещавших ее тело. Вводя элемент искажения, он сравнивает драгоценный камень с глазом, составляющим пару (в духе Пикассо) к ее собственному зеленому глазу, гротескно увеличенному лорнетом. В начале словесного портрета упоминается Обри Бёрдсли, иллюстратор «Саломеи» Уайльда, обыгрывающий половые различия; полагаю, что его иллюстрации и были для Белого прототипом изображения Гиппиус. Завершается описание ссылкой на бельгийского декадента Ponca, известного образами распутных женщин. Обращение к Бёрдсли, одному из создателей современного гомосексуального визуального дискурса, подчеркивает неопределенность пола истощенного тела Гиппиус и латентное гомосексуальное влечение наблюдателя: отсутствие груди и бедер, традиционных признаков женского пола, возбуждает зрителей — мужчин, которые ищут в ней фетиш — субститут, а не образ женской природы.

Гиппиус стали изображать своего рода андрогинной Клеопатрой в начале 1900–х гг., после того, как поколение символистов добилось победы, пусть не окончательной и полной, над отцами — позитивистами в культурных войнах эпохи. Я уже высказывала предположение, что в 1890–е гг. — десятилетие, еще прочно связанное с культурой радикального народничества, — Гиппиус выстраивала свою личность по модели 1860–х и 1870–х гг. Но в сфере триангуляции желания любовных треугольников (для Гиппиус это было способом реализации и распространения своей власти над другими) она напоминает образ знаменитой роковой женщины Достоевского, Настасьи Филипповны из «Идиота» (1868), в поведении которой тоже есть черты, ассоциировавшиеся с «новой женщиной». Настасья Филипповна, как и Гиппиус, связана с Клеопатрой через «Египетские ночи» Пушкина: слова «ценою жизни ночь мою» напоминают Настасье Филипповне о ее пушкинских корнях и о царице, бросающей смертельный вызов мужчинам, собравшимся на ее пире. Иными словами, Настасья Филипповна, которую Марио Праз считает прототипом femme fatale французского декадентства, не просто образованная и мстительная содержанка — ее родословная восходит к Древнему Египту [407] .

Помимо Клеопатры — общей основы их женских чар, Настасью Филипповну и Гиппиус объединяет то, что обе являются творцами и жертвами триангуляции желания. Обе они режиссируют разнообразные, плавно перетекающие друг в друга треугольники, главная роль в которых всегда достается им самим. Они совпадают даже в бисексуальной ориентации: Настасья Филипповна влюбляется в Аглаю, создавая таким образом напряженный любовный треугольник, объединяющий ее, Аглаю и князя Мышкина. Еще одна параллель между ними — целомудрие, выставляемое напоказ вопреки принятой ими роли богинь любви. Отказываясь от сексуальных отношений со своими поклонниками, они, тем не менее, не отпускают их, а, напротив, стравливают друг с другом при помощи любовного треугольника, в данном случае «между женщинами», в котором в вершине треугольника, в роли медиатора любви, находится мужчина, а не женщина. Они разыгрывают миф рубежа веков о женской перверсии, в котором переплетаются распутное желание и распутная фригидность, и в то же время мечтают о любви, «которой нет на свете».

На протяжении 1890–х гг. Гиппиус сочетала девственный брак с многочисленными пересекающимися любовными треугольниками. Ее «связи» с мужчинами вне брака, очевидно, тоже не включали соития и были «фиктивными», как и ее брак. Несмотря на многочисленные романтические истории, Гиппиус считалась девственницей. Об этом говорил Вячеслав Иванов С. П. Каблукову, секретарю Религиозно — философского общества в Петербурге. По словам Иванова, она «на самом деле — девушка, ибо никогда не могла отдаться мужчине, как бы ни любила его». Эта неспособность, полагает Иванов, была источником ее личной трагедии [408] . Сама Гиппиус сокрушалась по поводу этой амбивалентности: она пишет в дневнике, что ее привлекают мужчины, но влечение почти немедленно сменяется отвращением. По модели «влечения — отвращения» были построены все романы Гиппиус 1890–х гг., а к удовлетворению сексуального желания в коитусе она испытывала омерзение: «[Е]сли бы совсем потерять эту возможность сладострастной грязи, которая, знаю, таится во мне и которую я даже не понимаю, — пишет Гиппиус в “Contes d’amour”, — не хочу определенной формы любви, той, смешной, про которую знаю» [409] .

В последнее десятилетие XIX века у Гиппиус были напряженные эротические отношения с поэтами Николаем Минским (Виленкиным) и Федором Червинским, критиком Акимом Волынским (Хаймом Флексером), критиком и переводчицей Зинаидой Венгеровой и поэтом Людмилой Вилькиной. Венгерова, Вилькина и Минский принадлежали к знаменитой семье Венгеровых [410] . Все пятеро, хотя и были воспитаны в либеральной «гражданской» традиции, находились под влиянием нового мироощущения 1890–х гг. Волынский писал статьи для «Северного вестника» — первого русского журнала, который начал публиковать русских и европейских модернистов. Именно в нем увидели свет первые стихи Гиппиус, а также произведения Мережковского, Минского и Венгеровой. В начале 1900–х некоторые из них стали деятелями религиозного возрождения, инспирированного Мережковскими.