Чтение онлайн

Гиппиус выстроила следующие пересекающиеся треугольные конструкции: Гиппиус — Минский — Червинский, Гиппиус- Минский — Волынский (отношения с Минским, по — видимому, начались в 1891 г., а с Волынским — в 1894 г.), Гиппиус — Минский — Венгерова, Гиппиус — Минский — Вилькина, Гиппиус- Волынский — Вилькина, Гиппиус — Волынский — Любовь Гуревич. Минский также состоял в отдельном треугольнике с Вилькиной и Венгеровой, что раздражало Гиппиус [411] . Мережковский писал любовные письма Вилькиной, но это, по — видимому, не огорчало его жену. Она последовательно стравливала Минского сначала с Червинским, а потом с Волынским, Минского с Венгеровой и Вилькиной, всеми силами пытаясь помешать браку Вилькиной и Минского, хотя сама и отвергла его как любовника. Стоит ли говорить, что «треугольные» отношения были бурными. По крайней мере, такое ощущение складывается из 9 писем и дневников Гиппиус.

Со стороны все это напоминает мелодраму, если не откровенный фарс. И конечно, драматические жесты, отличающие тон интимного дневника и любовных писем Гиппиус, являются свидетельствами мелодраматизма ее эротической жизни. В ней представлен типовой набор персонажей: выдающийся муж (Мережковский), старые друзья семьи, доктор (Николай Чига- ев) и младшие коллеги мужа (Червинский, Минский, Волынский), ухаживающие за его женой. Гиппиус играла роль молодой утонченной светской женщины; кроме того, были и второстепенные женские роли: дублерша и соперница (Вилькина), дешевая версия героини, тоже принимавшая гостей полулежа на кушетке а — ля Клеопатра (возможно, также любовница героини); верная подруга (Венгерова), терпеливо воздыхающая по одному из любовников жены, а также возлюбленная самой жены; и неизменные горничные этажом ниже, с которыми имел сексуальные связи один из поклонников (Минский).

Выступая в двух ролях — инженю и режиссера — постановгци- ка, — Гиппиус вносила в пьесу острое напряжение при помощи различных стратегий эпистолярной манипуляции.

По — видимому, эти романы, в которых высокая драма переплеталась с сексуальной свободой и фарсом, приятно щекотали нервы всех участников. Нервное возбуждение было излюбленным времяпрепровождением поколения декадентов, сменившего викторианскую буржуазную мораль и семейные ценности на сексуальные эксперименты. В терминах психофизиологии люди этого поколения, уделявшие огромное внимание своей нервной системе, страдали заболеванием, которое психиатры Шарко и Крафт — Эбинг называли неврастенией и истерией. Если сравнить 1890–е гг. с 1860–ми, мы увидим, что молодое поколение переформулировало позитивистский физиологический дискурс своих отцов в особый словарь неврастении. Обращаясь к ключевому образу шестидесятых — анатомированию, — они апеллировали к его дегенеративному, эротическому подтексту, а не к позитивистскому смыслу. Чтобы передать свою неврастению, они использовали образ обнаженных нервных окончаний, полученный посредством соединения анатомирования с раннемодернистской метафорой срывания покровов с тела, его обнажения. Александр Емельянов — Коханский, первый русский поэт, назвавшийся декадентом, озаглавил свой поэтический сборник «Обнаженные нервы» (1895) и посвятил его самому себе и «египетской царице Клеопатре». Важной составляющей здесь становится нагота, которая на рубеже веков открыто демонстрировалась в общественных местах. Яркий пример того — сборник Николая Евреинова под названием «Нагота на сцене».

Как позитивистский смысл метафоры анатомирования был вытеснен его неврастеническими, эротическими коннотациями, так и наложение в реальной жизни одного любовного треугольника на другой напоминало модернистский прием двойной экспозиции, позаимствованный из фотографии. В итоге возникало хаотичное и переменчивое сплетение эротических отношений. Если рассмотреть это переплетение любовных страстей в контексте позднейших идеологических воззрений Гиппиус, то в них можно увидеть ранние эксперименты по построению коллективного тела — а этот проект занимал центральное место в жизнетворчестве символистов с момента выхода «Смысла любви» Соловьева. Как мы помним, «коллективность в любви» — важный, хотя и невнятный концепт утопического проекта Соловьева и его последователей.

Любовные романы Гиппиус дошли до нас в виде эпистолярного наследия и дневников. Основные источники моих реконструкций ее жизни в 1890–е гг. — эротический дневник «Contes d’amour» и немногочисленные, дошедшие до нас письма Минскому, Червинскому, Волынскому, Венгеровой и Вилькиной, большинство из которых до сих пор не опубликовано. Как правило, мы располагаем только некоторыми письмами и (за исключением переписки с Минским и Волынским) только со стороны поэтессы. Таким образом, приходится довольствоваться ограниченной информацией об истинном опыте той эротической атмосферы, в которой существовала Гиппиус в конце XIX века.

Любовное письмо сосредоточено на возлюбленном, но, как правило, уничтожает его автономию. Предвосхищая слова и чувства партнера или перенося на него собственные слова и чувства, эпистолярное «я» поглощает адресата. У Гиппиус как корреспондента степень поглощенности собой, затрудняющей позднейшему читателю доступ к чувствам адресата, особенно велика. Современники высоко ценили ее эпистолярную прозу (что, впрочем, имеет мало общего с ее фактической достоверностью). Как писал Волынский, «стиль писем З. Н. Гиппиус был действительно несравненным. Иные из этих писем лучше обширных статей Антона Крайнего с его придирчивым тоном […]. Тут все чеканно просто, коротко, содержательно. При этом в основе лежит философическая серьезность […] когда-нибудь собрание их могло бы явиться живейшим документом — иллюстрацией к картине нашей литературно — общественной жизни в момент зарождения декадентства» [412] . Уже в эмиграции Георгий Адамович говорил, что «рано или поздно станет общепризнанной истиной, что отчетливее, сильнее всего талант 3. Гиппиус, “единственность” ее личности <…> запечатлены не в стихах, не в рассказах, не в статьях, а в частных ее письмах» [413] . Личное мифотворчество, предполагающее фактическую недостоверность, характерно и для ее дневников, ибо этот жанр наиболее открыт фантазиям и откровенно субъективному изложению. Что делает особенно любопытными письма и дневники Гиппиус с их многочисленными погружениями в ее искусно конструируемую личность — это безумные колебания чувств, которые, вопреки высказыванию Волынского, нам сегодня могут в своих крайних проявлениях показаться пародиийными.

Наиболее частый нарративный прием нередко манипуля- тивных любовных писем Гиппиус, низводящий их на уровень мелодрамы, — это бесконечные метания, напоминающие поведение Настасьи Филипповны в романе Достоевского. Воспроизводя нарративную стратегию истерической погони за властью, питаемой избытком эротической энергии, ее изменчивый эпистолярный дискурс сопровождается бесконечным самоанализом в духе Достоевского. Типичный пример подобной эпистолярной амбивалентности, или истерии, — ее письмо Минскому от 14 января 1892 г.: «Должно быть, я в вас влюблена. А кажется, что нет. Отчего все так неверно кажется? Или, может быть, то, что кажется — и есть верное. <…> Что значит “влюблена”? Подразумеваю я под этим любовь или что-нибудь другое? Но, кажется — одно верно: я говорю о любви, значит, не люблю. <…> Но, предположив, что я влюблена — ставлю другой вопрос: следует ли мне быть влюбленной? Мне кажется, что лучше делать то, что хочется. Хочется ли мне быть влюбленной… в вас? Нет. <…> Сделать, чтобы вы меня не любили — нельзя, надо, чтоб меньше любили, хотя на мгновенье. С этой целью пишу вам сие глупейшее письмо… которое, впрочем, ровно ничего не доказывает, ну, право, ничего, ибо я его написала нарочно, и я гораздо умнее его… (Это я действую, подчиняясь своему новому желанию — чтобы вы меня любили больше)» [414] .

Она не может решить, любит ли Минского и хочет ли, чтобы он любил ее. Ее стратегия заключается в том, чтобы вывести себя и возлюбленного из состояния равновесия, довести до состояния, в котором ничего нельзя понять окончательно и эмоции постоянно бурлят. В итоге получаем монолог эгоцентричной влюбленной, который, каковы бы ни были ее реальные или воображаемые намерения, полностью заглушает голос любимого. Он напоминает солипсизм fin de si`ecle, подвергавший сомнению само существование эмпирического мира. Если рассмотреть это письмо с точки зрения вырождения, налицо неврастеническое стремление стимулировать и затем оголить нервные окончания, выставить их напоказ — следствие нерастраченной эротической энергии.

Двойственность желания, столь характерная для ее эпистолярной прозы и дневников, является и ключевой темой ее поэзии, особенно произведений 1890–х гг. Возьмем, например, стихотворение «Лестница» (1897), в котором описываются чувства, подобные тем, что Гиппиус выказывала в отношении Минского в вышеприведенном письме. Однако по сравнению с письмом в стихотворении чувства более концентрированны. Если письмо эмоционально несдержанно, то поэзия бесстрастна и лаконична. Гиппиус делает лирического героя мужчиной, а адресата — женщиной. Мужской грамматический род лирического героя подчеркивает холодный, сдержанный тон:

«Лестница» посвящена Элизабет фон Овербек, с которой у Гиппиус были близкие отношения, иронично описанные Брюсовым: «При Зиночке состояла и Лиза Овербек, девица для лесбийских ласк, тощая, сухая, некрасивая [416] . Гиппиус познакомилась с баронессой фон Овербек в Таормине в 1898 г., тогда же, когда и с Вильгельмом фон Гледеном [417] . Таормина, горный городок на Сицилии с видом на Ионическое море и с греческими руинами, была местом паломничества образованных европейских путешественников с момента появления grand tour. Гледен был гомосексуалистом, художником и фотографом, его фотографии прекрасных эфебов, позировавших в образе греческих скульптур или юношей Караваджо, как правило, были представлены на фоне сицилийской природы с архитектурными деталями античного мира [418] . В путевом очерке «На берегу Ионического моря» Гиппиус описывает двух юношей барона, танцующих сицилийскую тарантеллу на его вилле: «От Луиджи, по обыкновению, трудно было оторвать взор — таким странным он казался со своими разошедшимися вверх бровями и хищным ртом», а «Мино, грациозный, как кошка, делал чудеса» [419] . Гледен был знаком с Оскаром Уайльдом и Габриэле д’Ан- нунцио; на его вилле в Таормине бывали Марсель Пруст, Сара Бернар, Элеонора Дузе, Анатоль Франс, Рихард Штраус, американская эмигрантка Ромэн Брукс, любовница прекрасной Иды Рубинштейн [420] , и многие другие. Мережковские провели там часть лета 1898 г., общаясь с гостями Гледена.

Интересным примером эпистолярных игр Гиппиус с гендерными различиями является ее манипулятивное письмо 1894 г. к своей дублерше и сопернице Людмиле Вилькиной [421] . Письмо написано по — английски, потому что, как Гиппиус заявляет в письме, у нее была «странная привычка — писать письма по- английски» («а Strange habit — writing letters in English»). Это, конечно, неправда, но обращение в письме Вилькиной к английскому предполагает дендизм в духе Алджернона Суинберна и Оскара Уайльда, которым Гиппиус щеголяет перед своей менее искушенной соперницей. Кроме того, английский, в отличие от русского, нейтрален в отношении грамматического рода. Хотя это письмо от одной женщины к другой, Гиппиус делает вид, что ее корреспондент — мужчина: называет Вилькину «шу dear boy» (мой дорогой мальчик) и подписывает письмо «your only beloved Z» (твой/ая единственный/ая Z), что могло относиться и к мужчине. Она уходит в этом от своей любовной лирики, где стихотворения, обращенные к женщине, соответствуют кодам скрытого лесбийского желания: лирический голос мужского рода, объект желания — женского. Гиппиус напоминает Вилькиной об их близости и просит «come quickly» (прийти скорей), называя ее «ту mate… in our illness» (товарищем по нашей болезни). Письмо, оперирующее образами болезни и физического упадка, начинается с вопроса о «consumption» (чахотке) Людмилы и сообщении о собственном состоянии.