Чтение онлайн

Печатная версия № 34 (2004-09-10) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Визит Мадонны

В здании Нового Эрмитажа открылась выставка одной картины из цикла "Шедевры музеев мира в Эрмитаже". На этот раз гостья Петербурга - "Мадонна Альба" Рафаэля из собрания Национальной художественной галереи в Вашингтоне, замечательная не только художественными достоинствами, но и своей судьбой. Эта "Мадонна" была создана Рафаэлем вскоре после его приезда в Рим, около 1510 года, по заказу просвещенного епископа-гуманиста Паоло Джовио для одной из римских церквей. Затем картина оказывается в Неаполе, откуда в конце XVII века она попадает в Испанию, в коллекцию герцогов Альба, наследников того самого кровавого Альбы, мучившего и терзавшего Нидерланды. В Мадриде эту "Мадонну", конечно же, видел Гойя, находившийся с одной из последних представительниц этого семейства в теснейших отношениях. Разорившиеся наследники герцога вынуждены в XIX столетии распродавать фамильные коллекции, и, сменив нескольких владельцев, картина достается русскому императору Николаю I. В 1836 году, незадолго до смерти Пушкина, картина прибывает в Россию, и Мадонна Альба остается толком не представленной поэту, хотя "чистейшей прелести чистейший образец", слова из сонета "Мадонна" 1830 года, могли бы быть обращены именно к этому произведению Рафаэля, и именно в связи с "Мадонной Альба" они чаще всего и цитируются. В России картина пользовалась огромной популярностью, в середине XIX века ни одно другое произведение Эрмитажа не копировалось так часто, как "Мадонна Альба". Влияние "Мадонны" на вкус эпохи, которую Георгий Иванов удачно назвал "золотой осенью крепостного права", огромно. Нежный золотистый цвет, заливающий классический рафаэлевский пейзаж, парадоксальным образом различим в крестьянских сценах Венецианова и Григория Сороки, и идеальное совершенство композиции именно этого произведения стало зримым воплощением края, "где Рафаэль живописал". То есть того края, что мы, русские, условно называем Италией, края, которого не существует в действительности, который полностью выдуман нашей воспаленной духовностью и без которого немыслимы ни Гоголь, ни Достоевский, ни Мандельштам. После Октябрьской революции эта русская Италия оказалась никому не нужна, и ее зримый символ был продан в Америку в 1931 году Эндрю Меллону за смешные даже по тем временам деньги - за полторы сотни тысяч долларов. Куда советское правительство дело полученные доллары - неизвестно, а Меллон в 1936 году подарил картину Вашингтонской Национальной галерее, и с тех пор "Мадонна Альба" стала одним из наиболее почитаемых шедевров этого собрания и лучшим Рафаэлем в Америке.

В ХХ веке Рафаэль не вызывает того безусловного восхищения, какое перед ним испытывали предыдущие столетия. Как определить его величие, не впадая в банальное повторение общих мест о красоте, которая спасет мир, сегодня оставляющих равнодушными всех, кроме отставных пенсионеров-музейщиков, которых никто не слушает, кроме умирающих от скуки экскурсантов? Труднейшая задача, так как о классике сейчас гораздо сложнее говорить, чем о модернизме.

В позднем стихотворении Гете рассказывается легенда о жене брамина, благородной и блаженно чистой женщине, ходившей к реке без какого-либо сосуда, ибо вода в ее руках дивным образом превращалась в хрустальный шар, легкий, прозрачный, кажущийся невесомым, но в то же время осязаемый с чувственной ясностью. Этот благоговейно-радостный образ волшебной сферы - одна из самых поразительных метафор европейской поэзии, с удивительной внятностью передающая идею классики. Не классицизма, а именно классики. То же ощущение прохладной, легкой и гладкой чистоты испытываешь от божественного воздуха Дельф, от нежной алости лепестков маков в зелени римской травы, покрывающей Капитолийский холм, от сумрака французских соборов, разрезаемого вспышками витражей, от силуэта Покрова на Нерли, вырисовывающегося белым видением на темнеющем в осенних сумерках небе, от мерной поступи коней в рельефах Парфенона, от тающей дали китайских пейзажей и от "Мадонн" Рафаэля.

Впрочем, можешь и не испытывать. "Перед Рафаэлем я коленопреклоненно скучаю, как в полдень - перед красивым видом" - эти слова Александра Блока впрямую относятся к "Мадонне Альба". Модерну перед Рафаэлем стало скучно, модернизм же разразился в его адрес проклятиями.

Теория слишком долго была занята проблемой того, как объяснить обывателю авангард и архаику, так что пришли времена, когда классика стала непонятнее и того, и другого, и Рафаэль нуждается в объяснении даже более чем Малевич. То, что это произошло, - наша беда, хотя любой имеющий глаза способен заметить, что рядом с идеально-абстрактной рафаэлевской формой, в одно и то же время и геометричной, и содержательной, квадраты Малевича кажутся неуклюжим реверансом ученого медведя по сравнению с классическим балетом.

Однако - кому что нравится.

Печатная версия № 46 (2004-12-03) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Дориан Грей 500 лет назад

Музей изобразительных искусств показывает работы Пармиджанино, которого художники и зрители веками считали своим современником

В середине марта, во время делового завтрака с живописным экспертом, безалаберным, долговязым, приятным господином в старомодном фраке, - начинает Владимир Набоков свой роман "Ада", - Демон, вкрутив в глазницу монокль, выщелкнул из особого плоского футляра маленький рисунок пером и акварелью и сказал, что оный представляется ему не известным до сей поры плодом нежного художества Пармиджанино (собственно, он был в этом уверен, но желал укрепить уверенность чужими восторгами). Рисунок изображал обнаженную деву с персиковидным яблоком в чашечке полувоздетой ладони, боком сидящую на увитой вьюнками подставке; для открывателя в рисунке таилось добавочное обаяние: дева напоминала ему Марину, когда та, позвонив из гостиничной ванной и присев на ручку кресла, шептала в глуховатую трубку какие-то просьбы, которых любовник не мог разобрать, ибо шепот тонул в гомоне ванны". Эта сцена - ключ всего романа. Дальнейшее повествование Набокова, проникнутое интеллектуальным эротизмом, как бы строится на неуловимых аллюзиях на легкие, изысканные и неуловимо двусмысленные рисунки Франческо Маццолы по прозвищу Пармиджанино - одного из самых обаятельных и загадочных художников итальянского XVI века.

Жизнь Пармиджанино в рассказах современников напоминает головокружительный роман. Вундеркинд, с детства удивлявший и покорявший окружающих своей одаренностью, талантливый, обаятельный, привлекательный и внешне, и внутренне, он, казалось, проживет жизнь безоблачно и беззаботно. В возрасте двадцати одного года, оказавшись в Риме, Пармиджанино пленяет папский двор, и современники смотрят на него с надеждой, видя в нем реинкарнацию Рафаэля. Однако в дальнейшем, несмотря на растущую славу, он отказывается от карьеры придворного живописца, все более и более отдаляясь от суеты "большого света". О его образе жизни начинают распространяться темные слухи, сплетничают о его занятиях черной магией и алхимией, о нарушении им своих обязательств перед заказчиками, и в конце концов Пармиджанино оказывается заключенным в тюрьму, откуда ему удается бежать с помощью преданных друзей. Через год он умирает, завещав похоронить себя совершенно обнаженным с кипарисовым крестом в руках. В год смерти ему было тридцать семь лет.

В дошедших до нас рассказах современников о жизни Пармиджанино легенды с трудом отделяются от правды. Вазари в своей книге рисует образ гения, растратившего свой талант в безумной погоне за химерой, затем бесконечно повторяющийся в литературе Нового времени. Герои "Шагреневой кожи" Бальзака, "Портрета" Гоголя, "Творчества" Золя, "Красного цветка" Гаршина как будто предвосхищены и предопределены образом Пармиджанино. Два дошедших до нас автопортрета Пармиджанино служат своего рода документальной иллюстрацией к горестным сетованиям Вазари. На раннем автопортрете, написанном художником в возрасте двадцати одного года и хранящемся в Музее истории искусств в Вене, Пармиджанино изобразил себя изнеженным юношей, разодетым в меха и бархат, ренессансным Нарциссом, гордым своим искусством и победительной красотой. На втором, созданном незадолго до смерти и сейчас находящемся в Национальной галерее в Парме, перед зрителем предстает изможденный всклокоченный старик с потупленным и потухшим взором. Два образа воспринимаются как два полюса человеческой жизни, олицетворение ее начала и конца. Трудно представить, что разделяет эти два автопортрета неправдоподобно короткий срок - каких-то шестнадцать лет, которых оказалось достаточно, чтобы превратить юного красавца, обласканного светом, в угрюмого мизантропа, мученика-изгоя. В автопортретах Пармиджанино скрыты притягательная магическая сила, влекущая и страшная тайна, напоминая о декадентской истории Дориана Грея, рассказанной Оскаром Уайльдом.

Быть может, желание добиться объективной истины в фактах, связанных с Пармиджанино, бессмысленно и бесполезно. Как в его жизни, так и в его творчестве есть нечто неуловимое, постоянно ускользающее, не поддающееся искусствоведческому анализу. Со времени Вазари по отношению к его произведениям постоянно употребляются эпитеты вроде "сладостный", "нежный", "изящный", "элегантный". Пармиджанино - творец особого мира, полусна-полувидения, полного неземной красоты. Недаром в современном искусствоведении он получил прозвище "принц маньеризма". В его картинах царит меланхоличная атмосфера, сотканная из трепетных касаний неправдоподобно длинных пальцев, дремотных улыбок, преисполненных сладчайшей печали, взоров из-под полуопущенных век и сумеречного, переливчатого света, разлитого среди странной и влекущей тишины. В то же время в фантастических руинах и пейзажах Пармиджанино, населенных погруженными в грезы девами, ласковыми младенцами и величественными старцами, есть нервозная напряженность, внутренний надрыв, предвещающий скорую неизбежную трагедию. Двусмысленная таинственность притягивает к его произведениям, как магнит - сквозь роскошь сквозит стремление к аскезе, невинность преисполнена одурманивающего эротизма, безмятежное спокойствие наполнено внутренними рыданиями.

Имя Пармиджанино стало мифом европейской культуры, и уже на протяжении пяти столетий этот миф неодолимо тянет к себе своей загадочной трагичностью. Пармиджанино всегда вызывал и восхищение, и осуждение, но его образ никогда не становился застылым. Энергетика его искусства столь сильна, что делает его современным во все времена, вновь и вновь заставляя размышлять над странностью его характера, его судьбы, над пленительной загадочностью его искусства.

Выставка "Пармиджанино в веках и искусствах", открывшаяся в ГМИИ им. А. С. Пушкина, ставит своей целью попытаться отразить вечно изменчивый образ художника, отраженный в потоке времени. Произведения ни одного другого итальянского художника XVI века, кроме Рафаэля, не повторяли столь часто в печатной графике, как произведения Пармиджанино. Барокко, рококо, неоклассицизм воспринимали Пармиджанино как своего современника. Поэтому выставка делится на две части. В первой показаны произведения художника, его рисунки и офорты. Живописные шедевры Пармиджанино немногочисленны, но, несмотря на упреки Вазари в медлительности и недостаточном усердии к искусству, Пармиджанино оставил после себя огромное количество рисунков, уступая первенство по их количеству, дошедшему до нас, только Леонардо. Девять рисунков из Эрмитажа и ГМИИ им. Пушкина ярко представляют талант Пармиджанино-рисовальщика, легкими линиями способного набросать фигуру в сложнейшем ракурсе, передать портретное сходство, виртуозно скомпоновать композицию любой сложности, создать фантастический образ или схватить несколькими штрихами мгновение реальности.

Пармиджанино одним из первых обратился к искусству офорта, технике новой и авангардной в 20-е годы XVI века. Созданные им офорты поражают удивительной современностью. Беглыми, нервными штрихами художник столь свободно очерчивает контуры своих видений, что иногда даже возникает некоторое недоумение: сегодня, после всего опыта модернизма XX века мы можем наслаждаться этой спонтанной и беглой манерой, но как воспринимали это искусство люди века XVI, еще не знакомые ни с Пикассо, ни с Матиссом, ни с Базелицем, который, кстати, является страстным почитателем и коллекционером Пармиджанино? Оказывается, искусство так называемых старых мастеров на самом деле гораздо ближе к нам, чем мы об этом думаем. Именно об этом и должна рассказать вторая часть выставки, которая представляет историю восприятия и интерпретации Пармиджанино, начиная с шестнадцатого века до наших дней.МН: Последователи Пармиджанино Сразу после смерти художника резчик Джулио Боназоне создает серию гравюр с основных картин мастера. От легкости и нежности манеры Пармиджанино приходят в восторг венецианцы Якопо Бассано и Паоло Веронезе, пристально изучая его офорты и заимствуя плавную текучесть линий. Драматические откровения Тинторетто и Эль Греко были предвосхищены графикой пармского мастера. Венецианцы восприняли от Пармиджанино его повышенную эмоциональность, в то время как мастера школы Фонтенебло во Франции вдохновлялись изощренной сложностью его композиций, элегантностью рисунка. В Праге поклонником Пармиджанино был император Рудольф II и вместе с ним его живописцы. В Антверпене, Мюнхене, Лондоне, Толедо, Амстердаме, во всех центрах интернационального маньеризма его гравюры и рисунки старательно изучались, копировались, и к концу XVI века слава Пармиджанино буквально захлестнула Европу. Пармиджанино копировал Рубенс, а Ван Дейк в своем автопортрете даже стилизовал себя как денди в стиле венского автопортрета Пармиджанино. Возможно, именно знакомство с картиной Пармиджанино "Амур, строгающий лук", подсказало Веласкесу его композицию "Венера перед зеркалом". В XVII веке Пармиджанино стал художником королей, хотя никогда не был придворным живописцем.

Печатная версия № 01 (2005-01-14 (# 1-2)) Версия для печати

Аркадий Ипполитов

Религия четвертого Рима

"Религиозный Петербург" в Русском музее представляет город властвующих особ, а не верующих

Порою кажется, что все сошли с ума. Все обман, все мечта, все не то, что есть на самом деле, все подменено, и вы думаете, что этот энтузиаст, размахивающий руками, говорит о том, как жена его бросила из окна шариком в незнакомого ему вовсе офицера? Совсем нет, он говорит о Лафайете: Вот, например, заходишь на выставку под весьма многозначительным названием "Религиозный Петербург", и первое, что видишь, - огромный портрет Петра I, самодержца всей России. Вроде бы он не был канонизирован еще, и жизнь его, сколь бы ни важна она была для Руси и мировой истории, религиозностью не отличалась. Табличка около Петра любезно сообщает, что это копия с работы Амигони, только без фигуры Минервы -!!!
– как хорошо копиист скопировал, а то ведь неудобно как-то вышло бы, с Минервой-то. А у ног Петра возлежит Духовный регламент, то есть конституция Русской православной церкви, урегулировавший с помощью Феофана Прокоповича церковно-государственные отношения вплоть до 1917 года и отметивший создание Священного правительствующего синода, бюрократического механизма для управления церковью. И это - наша религия?

Что значило создание синода для русской религиозности, хорошо известно любому мало-мальски мыслящему человеку. Слияние бюрократии светской и бюрократии духовной привело к тому, что любая душа, испытывающая жажду веры, вступала в конфликт с официальной церковной властью, будь то аристократки александровского времени или Лев Толстой. Возьмем, например, персонаж русской литературы, преисполненный самой настоящей и самой привлекательной подлинной религиозности - княжну Марью, в девичестве Болконскую, в замужестве - Ростову. Религиозность эта проявлялась отнюдь не в общении с увешанными бриллиантами архиереями и иеромонахами, но в призрении сирых и убогих, нищих и юродивых. Церковная же бюрократия весьма доходчиво была изображена на картинах Перова "Монастырская трапеза" и "Чаепитие в Мытищах".