Чтение онлайн

На выставке больше всего поражает обилие костюмов: камзолы синие, красные, черные, зеленые, суконные, шелковые, бархатные, летние, зимние, осенние, польские, голландские, венгерские, восточные халаты, невероятно красивый карнавальный плащ из разноцветных шелков, напоминающий о венецианских приключениях… Впечатление, как будто присутствуешь на дефиле высокой мужской моды начала галантного столетия. Два соображения приходят в голову. Во-первых, Петр Великий не был столь уж неприхотлив в быту, как это пытается доказать поздняя мифология. Судя по обильному разнообразию его гардероба, наш царь был настоящим денди, причем денди продвинутым, модником нового времени. Во-вторых, в петровском обиходе начисто отсутствует то, что естественно было бы видеть среди предметов личного обихода персоны его ранга: сияющие драгоценностями табакерки, мантии, пряжки, цепи, все то, на что так щедро было позднее барокко. Оказывается, что Петр не похож ни на того закованного в латы гиганта в мантии, мистического Медного Всадника, ни на плотника в простой рубахе, каким представляет его каноническая русско-советская иконография. Петр - совсем другой, и, что самое поразительное, он - подчеркнуто частное лицо, со своим ярко выраженным и индивидуальным вкусом, сотворившем целую эпоху.

Обнаженная Венера, выглядящая особенно голой среди голландских пейзажей и жанровых сцен, сосновые сучья, образующие странные фигуры вперемежку с готическими монстранцами и статуэтками из слоновой кости, заспиртованные уроды и измерительные приборы, похожие на пыточные инструменты, вся эта смесь предметов разных веков и разных стран несет четкий отпечаток личного вкуса, сливаясь в некое оригинальное единство, не имеющее никаких аналогий и называемое петровским барокко. Лишь фоном этой роскошной в своей выразительности демонстрации частной, личной жизни возникает призрачная панорама Петербурга, выдуманного города, небольшого лилипутского поселения, сотворенного Гулливером для собственного развлечения, наподобие кукольного домика.

Несоответствие масштаба - крошечного Петербурга на дробных гравюрках и камзолов, сшитых на великана, - выявляет значение петровских реформ: особым, императорским указом в России была введена частная, светская жизнь, право на индивидуальность, но оставлено это право лишь за мифологическим гигантом. Он не собирается считаться со вкусами и нуждами путающихся под ногами лилипутов, и лишь он, единственный среди них, обладает индивидуальностью, ибо он - Преображенец, высшее существо. Так необычно и совсем не по-европейски вошла Россия в Европу в XVIII веке, именно в то время, когда Запад замер в преддверии окончательного оформления прав на личный выбор и личную свободу.16.06.2003

Последний кумир тусовки

Выставка Сая Твомбли в Эрмитаже

В Эрмитаже открылась огромная ретроспектива Сая Твомбли, представляющая его работы с пятидесятых годов двадцатого столетия и по начало двадцать первого века. Работы представляют собой большие куски бумаги, небрежно покрытые хаосом цветных пятен, под которыми подписаны различные названия: то «Гаэта», то «Дионис», то «Больсена», то «Венера», а то и просто "Композиция". В пятнах не улавливается никакого смысла, но тусовка от них сошла с ума. До недавнего времени в России никто не знал такого имени, поэтому до сих пор даже нет устоявшейся транскрипции его написания. Как только его по-русски не передают: и Томбли, и Тумбли, Туомбли, и даже Твумбли, что получается совсем уже смешно. Главное, что все варианты правильны - плохо транскрибируется эта непонятная фамилия на русский язык. Теперь же Твомбли-Твумбли занял целый этаж Генерального штаба, и вся художественная общественность встала перед ним на задние лапы. Оказалось, что этот семидесятипятилетний старец - мировая знаменитость, что его выставки рвут друг у друга все приличные музеи современного искусства, что коллекционеры выстраиваются в очереди, чтобы заплатить пару-другую миллионов долларов за его бумажные листы, что сам Ролан Барт написал о нем несколько страниц, и что вообще он самый-самый-самый. Между всем прочим - бронзовый призер мировых аукционов ныне живущих художников. На аукционе Sotheby’s в 2002 году за Твомбли заплатили 5 619 500 долларов. Цифра завораживающая, и всем тут же хочется узнать: за что?

Поэтому жадными взорами впиваются критики в листы бумаги, покрытые хаосом черточек и пятен, видя только одно: доллары, за каждой черточкой - тысячу, за каждым пятнышком - десять тысяч, и весь хаос складывается в миллионы, в плотно упакованные пачки вожделенных купюр. Хаос сразу же как-то упорядочивается. Ведь реальность денег - это успех, а реальность успеха - это деньги.

Как, откуда, почему проливаются эти благословенные потоки на Сая Твомбли? Надо что-то объяснить, и критики делятся почти на две равные части. Одни изображают из себя дитя из сказки Андерсена, радостно кричащее «А король-то голый!» и тыкающее пальцем в закорючки и небрежные надписи с блаженной идиотической уверенностью, что каждый так может и все дело только в пиаре. Другие городят кучу красивых и непонятных слов, вспоминают всю мировую культуру от сотворения Адама и сравнивают Твомбли со всем на свете, что есть великого. Опять же, как и в случае с транскрипцией - и то, и другое правильно.

Неправильно только одно. Не надо, глядя на картину, видеть одни доллары, ведь доллар это только доллар и ничего, кроме доллара. Никакое произведение искусства не измеряется его стоимостью, и ценность его ни в какой связи с ценой не находится. Цена говорит только о том, сколько смогли выложить одинаковых бумажек за тот или иной предмет в данный конкретный момент времени. И ни о чем больше. Это результат работы дилеров, галеристов, пиарщиков, глянцевых журналов и всякой другой нечисти. Аукционный рекорд - это их праздник и их достижение, художник же к нему имеет отношение не большее, чем к своему могильному камню - то есть, чаще всего, никакого. Заплати за Леонардо хоть три копейки, хоть триста миллионов, он все равно останется Леонардо. С миллионами же не то что в рай, а даже в историю искусств не войдешь, разве что потратишь их на Леонардо, или за неимением оного, на мистера Твомбли.

Успех также не имеет никакого отношения к творчеству. Творец - не продюсер. Если же его голова занята расчетами, то творчество для него не что иное, как любительство. В творчестве не существует никакой рыночной ситуации, и все спекуляции на эту тему - сплошное надувательство. Придумано оно было в минувшем веке под влиянием вульгарного марксизма и вместе с ним становится прошлым. Да, действительно, музеи, галереи, издательства и театры работают как промышленные предприятия, но это их проблемы, а не проблемы творцов. Искусство могут сделать продуктом, продукт искусством - не сделает никакой гений, что бы там поп-арт не выдумывал. Проблема успеха - это повод для разговора с Бари Алибасовым на телевизионном ток-шоу. И ничего кроме.

Вообще-то на выставке «Сай Твомбли в Эрмитаже: 50 лет работы на бумаге» можно увидеть что-то еще, помимо вожделенных денежных знаков. Хаотичные пятна Твомбли - это конспект второй половины двадцатого века. Быстро-быстро, мгновенными неряшливыми росчерками, напоминающими о рабочей рукописи какого-то романа, Твомбли, не стараясь никому понравиться, не размышляя ни о красоте, ни о порядке, не заботясь о том впечатлении, которое его скоропись должна производить, записывает подходящую к концу историю модернизма ХХ века. С начала пятидесятых, со времени, когда нью-йоркская школа жесточайшим рывком абстрактного экспрессионизма вырвалась на мировую арену, превратив Нью-Йорк в художественную столицу земного шара и гордо заявив Поллока, Кляйна и де Кунинга идолами современности, вплоть до сегодняшнего дня, томительно затосковавшего по культуре, по мифологии, историческому прошлому, по Италии, по Рафаэлю, по античной классике, по всему тому, что так долго отрицалось эстетикой модернизма. Зритель становится свидетелем того, как модернизм задыхается от собственной тотальности, от власти настоящего, от нью-йоркских небоскребов, и снова обращается к Риму, куда Твомбли и уехал, то есть к тому, что наиболее полно воплощает Европу. Свобода от каких-либо критериев, независимость от образцов, преклонение перед индивидуальным опытом и индивидуальным переживанием оборачиваются безысходностью. Во множестве аллюзий на классику, прочитываемых в названиях работ Твомбли, угадывается желание выйти из состояния модернистской невесомости и вновь привязать себя к тому, что казалось столь обременительным - к традиции. Так кончался двадцатый век, и Сай Твомбли - один из последних художников, полностью от него зависящих.

Пока все договорились, что двадцатый век довольно успешен, и платят за него очень много, но сколь долго это продлится, покажет время. Может, лет десять, а может - и все пятнадцать.18.07.2003

Аминь, Ей, гряди, Николь Кидман!

Фильм "Догвиль": время действия

Двадцатый век тяжелой и неуклюжей тушей переполз через очередное заграждение, состоящее из острых чисел, XXI, вроде бы долженствующих обозначать его конец. Ободрав свое вспученное брюхо об острые края римских цифр, он, тем не менее, вывалился в очередное столетие и распластался в его начале, полудохлый, разлагающийся, дурно воняющий, но все еще агрессивно живой, и кто его знает, когда и чем он еще закончится. Все, кто сейчас что-то в чем-то определяют, взросли в его недрах, и двадцатый век сформировал их тела и их души по своему образу и подобию; те, кто будут принадлежать новому тысячелетию, пока едва выучились читать и писать, а смогут ли они когда-нибудь внятно научиться это делать, пока еще большой вопрос.

Человеческая история вообще безжалостна к человеку, но двадцатый век особенно отвратителен своей невероятной и бессмысленной жестокостью. Он распух от крови и от гноя, от своего высокомерного самоупоения, от тупой уверенности, что он - конец и венец истории, от сволочного помешательства на футуризме и футурологии, от безжалостного безразличия к отдельной жизни, от готовности принести бессчетное количество жертв в угоду каким-то идеологическим бредням, от куцего гуманизма иуд и иудушек, продающих все что угодно ради своего морального спокойствия, от бессилия масс, навязывающих свой идиотизм тем, кто от рождения идиотом не является, от бессовестности идолищ, которых эти массы наделяют властью, тупо думая, что играют какую-то роль в какой-то истории, от интеллектуального маразма, что движет борцами с властью с их дебильным анархизмом, - двадцатый век распух от мерзостей, его наполняющих, распирающих, и превращающих это столетие в ужасающего слизняка, марающего время своим вонючим следом.

Умирающий должен вызывать сочувствие. Но бессилие не оправдывает злодейство, и шамкающий беззубый рот еще не является индульгенцией, отпускающей грехи за убийство младенцев. Тем более что у данного, конкретного убийцы - двадцатого века - еще полно сил для того, чтобы тухнуть и смердеть, отравляя все вокруг: и чувства, и мысли, и желания.

В современности, что развернулась на его исходе, поблизости трех нулей, все вызывает раздражение, граничащее с безысходной ненавистью. Тупой экран телевизора, ставший центром жизни, с которого тупые рожи вещают тупые истины, дикий интерес к чужим трагедиям и чужим несчастьям, подаваемый как независимая информация и ставший основой мозговой деятельности, политики, манипулирующие всем на свете и лживо уверяющие, что делают это ради какого-то общего блага, мутные потоки грязного гламура, текущие со всех сторон волнами слащавых помоев, кривляющиеся рожи поп-звезд, раздающих фальшивые поцелуи толпам осчастливленных олигофренов, высоколобые интеллектуалы, продавшиеся трехкопеечным ток-шоу или злобствующие в надежде им продаться, сентиментальное ханжество зажравшихся благотворителей, отстегивающих объедки после своих миллионных презентаций в пользу умирающих от голода и СПИДа, - все гадко, мерзко, мелко, и ужасающе глупо. Все - порождение этого отвратительного столетия, от которого никуда не убежать и никуда не деться, которое поглотило человечество, лишило его воли и разума.