Чтение онлайн

В поэзии Бунина Сирина, вероятно, привлекали как формальный поэтический архаизм и, так сказать, стихийно-феноменологическая, поверхностно напоминающая акмеистическую поэтика, так и свойственные ему самому обостренная чувственная восприимчивость к внешнему миру, «до муки острое, до обморока томное желание» выразить свои восприятия в словах [41] , органическая способность к переживанию радости (своеобразно соединенной с не менее острым ощущением преходящести мира), порождающая пантеистическую религиозность, ощущение присутствия Бога в красоте природы. Несколько позже свою естественную предрасположенность к тому, чтобы быть заочным, но прилежным учеником Бунина, Набоков возвел в ранг принципиальной антимодернистской позиции: в рецензии 1929 года на «Избранные стихи» Бунина, которые многими в эмиграции были названы глубоко непоэтичными, лишенными музыки, Набоков назвал его поэзию «лучшим, что было создано русской музой за несколько десятилетий», противопоставив модным «слов кощунственных творцам» [42] , то есть как символистам предреволюционной России, так и эмигрантским «любителям современности, совершенно не способным понять вечную прелесть бунинских стихов» [43] .

Свое новое, неоклассицистическое и преждевременно старческое, ars po'etique периода конца 1920-х – начала 1930-х годов Набоков сформулировал в очередном обращении к музе, датированном 1929 годом (это стихотворение хронологически принадлежит эпохе «Возвращения Чорба», однако открывает следующий поэтический сборник Набокова, «Стихотворения 1929–1951 гг.» (Париж: Рифма, 1952), знаменуя, по словам автора, завершение юношеского периода его поэтического творчества [44] ):

В позднейших автокомментариях (в значительной степени ориентированных на ретроспективное конструирование образа Сирина, не во всем совпадающего со сложной картиной реального прошлого) Набоков утверждал, что поставленная им перед собой в 1930-е годы задача – «чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение», была «как бы реакцией против унылой, худосочной „парижской школы“ эмигрантской поэзии» [45] . В отличие от Адамовича-критика (несравнимо более влиятельного), отмечавшего прежде всего трудно уловимую лирическую «ноту» эмигрантской поэзии, Набоков в своих критических отзывах сосредотачивается на «технических» сторонах стиха и настойчиво повторяет «прозаические» требования к поэзии (у стихотворения «должна быть своя завязка, своя развязка» [46] , «проза в стихах значит совершенную свободу поэта в выборе тем, образов и слов» [47] ). Однако собственная поэтическая эволюция Набокова, те полтора десятка стихотворений, что были им напечатаны после 1930 года (то есть с того момента, как начал выходить журнал «Числа», формально обозначивший позицию «парижской ноты» и круг ее авторов) и до его эмиграции в Америку в 1939 году, не сводится к этой задаче и, как всякое настоящее художественное явление, мотивирована уже не внешними задачами и биографическими влияниями, а внутренними, в том числе интертекстуальными, процессами.

Последнее десятилетие перед началом Второй мировой войны отмечено в поэтическом творчестве писателя значительным уменьшением продукции и, соответственно, отсутствием ее рецепции современниками – следующий, после «Возвращения Чорба», сборник стихов Набоков выпустил только в 1952 году, что придало этой, наиболее значительной, части его поэтического наследия полу-фантомный характер. В эти годы Набоков как будто внезапно, без видимого перехода, обрел современный, сложный и своеобразный поэтический голос, к сожалению звучавший недолго, так как, перебравшись в Америку, он перестал регулярно и всерьез писать стихи. О новой поэтике можно судить прежде всего по «Славе» (1942) и «Парижской поэме» (1944), а также по более ранним стихотворениям «Вечер на пустыре» (1932) и «Как я люблю тебя» (1934) с их нерегулярной строфикой, частой сменой типов рифмовки, резкими перепадами интонации и семантическими эллипсисами, явно свидетельствующими о внимательном чтении Пастернака. Набоков-поэт переживал метаморфозу, освобождаясь, по его собственному позднему признанию, от «добровольно принятых на себя оков», что происходило неприметно для критики, занятой исключительно его прозой. Не полностью реализованный потенциал поэтических текстов Набокова второй половины 1930-х годов, не имевших развития и рецепции, обеспечил им, однако, подспудное существование в творчестве писателя в качестве фантомной «охранной грамоты» его русского поэтического прошлого, давшей ему основание до конца жизни – независимо от мнения критики – осознавать себя русским поэтом и заявить об этом в последней подготовленной им к печати книге, сборнике 1979 года «Стихи».

Обретение Набоковым собственного «твердого» поэтического стиля происходило своеобразным путем: через сочинительство под маской, за вымышленных поэтов Федора Годунова-Чердынцева из «Дара» и Василия Шишкова, снабженных эклектичной поэтикой с метапоэтическим комментарием, а также эмигрантской литературной биографией и обладающих мерцающим сходством-различием с Набоковым.

Стихотворение «Поэты», подписанное именем Василия Шишкова, увидело свет в июле 1939 года в выходившем в Париже ведущем журнале русской эмиграции «Современные записки». За этим последовала известная история с хвалебной рецензией на него Г. Адамовича, публикацией рассказа Сирина «Василий Шишков», разоблачившего истинное авторство стихотворения, новым ответом Адамовича и выходом еще одного шишковского стихотворения, «Обращение» [48] . Многие исследователи в интерпретации этой истории солидаризовались с предложенной самим Набоковым десять лет спустя и неоднократно им повторенной версией, будто это была попытка «испробовать на деле, будет ли он [Адамович] так же вяло отзываться о моих стихах, если не будет знать, что они мои» [49] . Другие ставили эту версию под сомнение, указывая, что Набоков не мог твердо рассчитывать на то, что Адамович обратит внимание на первое и единственное стихотворение доселе неизвестного поэта, – и, следовательно, поэтику и прагматику «Поэтов» нельзя сводить к розыгрышу критика, с которым у Сирина были сложные отношения [50] . Кроме того, в поэтике стихотворения ничто не давало оснований заподозрить авторство Сирина, который к тому же с 1934 года стихов не печатал, поэтому, в частности, высокая оценка, данная Адамовичем «Поэтам», никак не могла служить разоблачением его предвзятости по отношению к Сирину. Мы оставим в стороне версию розыгрыша, соответствующую главным образом литературной персоне эмигрантского писателя Сирина, придуманной Набоковым в американские годы, и сосредоточимся на поэтике стихов Шишкова.

Рассмотрение шишковских стихотворений как небольшого цикла (именно так, рядом, они помещены в сборнике Набокова «Стихотворения 1929–1951 гг.» без указания на псевдонимный характер их первой публикации) проявляет их тематическое и стилистическое единство, а также связь с личными темами, актуальными в 1939 году для Набокова, готовившегося «вследствие событий, вторично разбивших нашу жизнь» [51] , покинуть континент и сжимающийся мир русской эмигрантской литературы. Шишковские стихотворения объединены темой прощания поэта с дорогим ему прошлым, мучительного отказа от всего, что с ним связано, и перехода в новое состояние, которое описывается как сходное со смертью («нагорный вереск», «пустыня ли, смерть, отрешенье от слова», «я спустился в долину»). Поэт прощается с юностью («оглянулся я, и удивительно, / до чего ты мне кажешься, юность моя, / по цветам не моей, по чертам недействительной»), с томящим и мучающим его современным миром («не видеть всей муки и прелести мира»), отказывается даже от воспоминаний о России, от русского языка, от собственных «снов» и «имени».

Если тематически шишковские стихи вполне автобиографичны или, вернее, автопсихологичны, то их поэтика не похожа на поэтику Сирина – «поэтического старовера», «парнасца», каким его знала эмигрантская публика. Впрочем, к 1939 году Набоков, уже в начале 1930-х писавший другие, не сиринские стихи, почти отказался от фигуры Сирина. Последнее перед шишковскими стихотворение, «L’Inconnue de la Seine», было им напечатано в 1934 году с подзаголовком «Из Ф. Г. Ч.», то есть, вероятно, из стихов Федора Годунова-Чердынцева, героя романа «Дар», над которым Набоков тогда только начал работать; далее вышел роман «Дар» со стихами его протагониста и два шишковских стихотворения, а в американской эмиграции он выступал как Набоков или Набоков-Сирин. Можно сказать, что имя Василия Шишкова было поэтической маской, переходной от Сирина к Набокову.

Объяснение тому, как произошла столь резкая смена поэтики и позиции Набокова, отчасти, вероятно, можно найти в изменении его отношения к миру русской эмиграции, а именно в «эпилогическом» его восприятии. Теперь эмигрантская литература стала для него не местом «литературной войны», а нейтральным арсеналом фрагментов поэтик и судеб, почти не связанных с принадлежностью к конкретным авторам, относительно которых Сирин в свое время высказывал те или иные оценки [52] . Эмигрантский литературный контекст утратил для Набокова актуальность в конце 1930-х в связи с его вынужденными планами, под угрозой надвигающейся войны, перебраться с семьей в англоязычную страну. Однако, как представляется, толчок этому процессу дало поэтическое молчание и отчаяние Владислава Ходасевича, поэта и критика, высоко им ценимого, солидарность с которым в «литературной войне» против «Чисел» в значительной степени определяла позицию Набокова в эмиграции середины 1930-х, и его смерть (стихотворение «Поэты» было напечатано в 1939 году в одном номере «Современных записок» с подборкой некрологических материалов о Ходасевиче, в том числе эссе Сирина, хотя написано было несколько раньше). В этом контексте финальная фраза шишковского стихотворения «Поэты» (начальная фраза которого «свеча переходит» анаграммирует фамилию Ходасевича) – «молчанье зерна» – отсылает не столько к заглавию давнего сборника Ходасевича «Путем зерна» (1920), сколько к ее употреблению в известной полемике Адамовича и Ходасевича середины 1930-х о молодой эмигрантской литературе (Адамович писал, что ей необходимо «„умереть и воскреснуть“, как приносящему плод зерну» [53] , и напоминал Ходасевичу, что когда-то тот помнил, что «на земле все живое идет „путем зерна“» [54] , на что Ходасевич возражал: то, что предлагает молодым поэтам Адамович – это «не путь зерна, а судьба в лучшем случае чернозема, перегноя, который сам ничем стать не может, но в котором „когда-нибудь“ могут прорасти чьи-то зерна» [55] ). Шишковская фраза «молчанье зерна» говорит о том, что зерно, упавшее в землю, не проросло; «числовская» тема «молчания» [56] , «отчаяния» и «самых простых слов» распространилась, поверх прежних споров, на всю эмигрантскую поэзию. Стихотворение «Поэты» с его подчеркнуто простыми, как будто безыскусными рифмами («переходит – находит», «видеть – обидеть») вплоть до тавтологических («малолетних – летних»), разговорной интонацией («мы ведь, поди, вдохновение знали», «нам жить бы, казалось, и книгам расти»), декларациями простоты («а может быть проще») и «молчания» («молчанья любви… молчанья отчизны… молчанья зарницы, молчанья зерна») в полной мере использует эту поэтику, причем видимая простота сочетается здесь с большим поэтическим мастерством, оцененным Адамовичем: «В одном его [Шишкова] повторении насчет „красы, укоризны“ вечерней зари больше поэтического содержания, чем в десятках иных сборников» [57] .

В целом стихотворение «Поэты» представляет собой опыт апроприации тех элементов «парижской» поэтики, которые были нужны Набокову для трактовки болезненных, трагических для него тем. Однако характерным образом самое серьезное высказывание Набоков делает «на самом краю пародии», пробираясь «по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее» [58] . В последовавшем за хвалебной рецензией Адамовича на «Поэтов» рассказе «Василий Шишков» нет, вопреки позднему утверждению Набокова, «критического разбора самого стихотворения и похвал Адамовича». Этот рассказ представляет собой комментарий к «Поэтам», уточняющий эмигрантскую литературную биографию Шишкова как представителя молодой эмигрантской литературы, то есть более молодого, чем Набоков, эмигрантского поколения, полностью сложившегося вне России, судьба которого была центральной темой полемики Адамовича и Ходасевича. Один из вариантов «ухода», которые перебирает Шишков, – «убраться в Африку, в колонии» [59] – отсылает, поверх фигуры Рембо, к Борису Поплавскому, именование которого «русским Рембо» было в эмиграции общим местом. Если же соединить мотив «исчезновения» Шишкова с точным подсчетом его возраста, он оказывается сверстником Николая Гронского (1909–1934), еще одного молодого поэта, чья нелепая, как и у Поплавского, гибель была воспринята в эмиграции как символическая для судеб молодого поколения. Подтверждение тому, что Набоков действительно ориентировал своего Шишкова на двух этих рано и трагически ушедших поэтов, обнаруживается в английском автопереводе рассказа, где даны другие, чем в русском оригинале, рифмы тех стихов, которые Шишков вначале предъявляет повествователю, чтобы проверить точность и беспристрастность его критического суждения. Первая, «театр – гладиатор», отсылает к претензии, высказанной Сириным в рецензии 1931 года на сборник Поплавского «Флаги», – «небрежность, неряшливость слуха, которая, удваивая последний слог в слове, оканчивающийся на две согласных, занимает под него два места в стихе: <…> „орекстер“, „пюпитыр“ <…>» [60] . Вторая, «Мадонна – беладонна», представляет собой явную аллюзию на альпинистскую поэму Николая Гронского «Беладонна» (самое знаменитое опубликованное посмертно произведение молодого поэта – Альфред Бём даже назвал его одним из «наиболее значительных явлений эмигрантской поэзии за все время ее существования» [61] ). В поэме Гронского эта словесная пара несколько раз встречается в положении аллитерации и рифмы: «Спи пленник гор, у ног своей Мадонны. / Ты в памяти моей воскреснешь в утро труб, / В скалистом цирке черной Белладонны / Неузнаваемый опознан будет труп»; «…Ползли. Цепь черной Белладонны / У ног и небо без конца: / Я на главе самой Мадонны / Стоял у крайнего зубца» (у Гронского «Мадонна» и «Белладонна» – названия гор) [62] . Стихи, содержащие эти рифмы, написаны Шишковым как пародия на продукцию графоманов и оценены повествователем как «плоские, пестрые, зловеще претенциозные» [63] (в русском оригинале рассказа здесь рифмы «жасмина / выражала ужас мина», «беседки / бес едкий», «ноктюрны / брат двоюрный» [64] , отсылающие в общем к комически плохой версификации). Таким образом трагическая судьба Шишкова, его «уход», напоминающий гибель Поплавского и Гронского, соединяется с низкой оценкой творчества молодых парижских поэтов. В финале рассказа Набоков перекодирует «уход» Шишкова в металитературный: Шишков «в каком-то невыносимом для рассудка, дико буквальном смысле» «исчезает», «растворяется» в своем творчестве, оставляя своей «туманной» биографической личности «только стихи» [65] . «Не переоценил ли он „прозрачность и прочность такой необычной гробницы“?» – спрашивает в финале повествователь [66] , цитируя стихотворную строчку самого Шишкова. Эта написанная, как и «Поэты», амфибрахием строка, вероятно, является аллюзией к вышедшей в 1930 году драме в стихах «Беатриче» Владимира Корвин-Пиотровского, которого не тароватый на похвалы сверстникам Сирин назвал «прекрасным поэтом» («…В гробнице этой, тесной и прозрачной… / Седую вечность запереть и смерти / Вручить холодные ключи?..» [67] ). Эта строка перекликается и со стихотворением Ходасевича «Ласточки» из сборника «Тяжелая лира»: «Вон ту прозрачную, но прочную плеву…». Таким образом, созданная Набоковым поэтическая фигура Василия Шишкова амальгамирует в разных модусах, соединяющих трагическую серьезность с иронией, пародией и стилизацией, элементы разных эмигрантских поэтик и судеб, причем выбор их мало связан с отношением к ним Набокова в актуальных литературных конфликтах эпохи. Металитературное перекодирование этих элементов позволяет Набокову сделать фигуру исчезнувшего молодого поэта формой, той «прозрачной и прочной гробницей», в которую он упаковывает, собирает, как в поминальной ладье, разрозненные мотивы, интонации, образы молодой русской эмигрантской поэзии, соединяя их в не существовавшее в реальности эклектичное единство, общим знаменателем для которого служит значимая для него в 1939 году тема «молчания» и «ухода».

Несколько иную метапоэтическую задачу и снова под маской решает Набоков в романе «Дар» (1937–1938). Одна из ключевых черт романа – зарождение стихов и отдельных поэтических строк его протагониста, эмигрантского поэта Федора Годунова-Чердынцева, в самой плоти прозы, демонстрация процесса поэтического творчества, когда сочиняемое стихотворение высвобождается из автоматического и отчасти бальмонтовского «ада аллигаторских аллитераций», «адских кооперативов слов» («хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой…»), неконтролируемо бегущей «ряби рифмы» («…и умер исполин яснополянский, и умер Пушкин молодой… и умер врач зубной Шполянский. Астраханский, ханский, сломал наш Ганский… Ветер переменился и пошло на „зе“: изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы…») [68] , возникающих помимо сознания аллюзий («Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке – а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, все улетело, я не успел удержать» [69] ), когда из разговора, гудящего голосами «тысячи собеседников», остается «лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха» [70] . Помимо процесса порождения стихов в романе – в воображаемой героем рецензии на его стихотворный сборник – представлен их ретроспективный авторский анализ, оценка достоинств и неудач, правильное, «по скважинам», чтение. Наконец, в представленном в «Даре» творческом движении Годунова-Чердынцева от поэзии к прозе демонстрируется и тематизируется преодоление поэзии, обогащение прозы поэтическим опытом: «Учась меткости слов и предельной чистоте их сочетания, он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его, – живым примером служило: Не приведи Бог видеть русский бунт, / бессмысленный и беспощадный» [71] . При републикации в сборнике «Стихи» 1979 года поэтические тексты (преимущественно фрагменты) Годунова-Чердынцева вырваны из этой порождающей их прозаической среды и окружающего в романе металитературного комментария и представлены как отдельный корпус. До этого практически никому из читателей романа не приходило в голову оценивать стихи Годунова-Чердынцева сами по себе, вне их связи с основным текстом. Кажется, только Кирилл Елита-Вильчковский заметил, что «[е]два ли не лучшие стихи в шестьдесят пятой книжке „Современных записок“ – не в отделе стихов, а в отделе прозы, небрежно подкинутые герою „Дара“ расточительным Сириным и вкрапленные в текст как прозаические строки с безошибочно рассчитанной скромностью» [72] . Однако их выделение из романа в сборнике 1979 года ставит новый круг вопросов: в какой степени эти стихи можно назвать набоковскими, какова поэтика Федора Годунова-Чердынцева (а также другого поэта в романе, Кончеева, представленного одним двустишием, также включенным в сборник 1979 года)? В сборнике они помещены в раздел «Стихи из рассказов и романов» вместе с сугубо пародийными имитациями несомненно чуждых Набокову стилистических моделей, что переводит их в иную категорию, чем шишковские стихотворения, которые автор публиковал (в сборнике 1952 года) без указания на псевдонимный характер их первого появления. Иными словами, читая стихи Годунова-Чердынцева, читатель не должен «воскликнуть „ага!“ и уравнять рисовальщика и рисунок» [73] . М. Ю. Лотман считает, что «Годунов-Чердынцев пишет другие стихи, чем Набоков, и гораздо больше они напоминают творчество Набокова-прозаика, нежели Сирина-поэта. Годунов-Чердынцев – в первую очередь изощренный автор, он одновременно аскет и сноб, крайне сдержанный и в выборе стилистических средств, и в выборе тематики» [74] . Исследователями были предприняты остроумные попытки описать поэтику обоих придуманных Набоковым в «Даре» поэтов как автономных творцов [75] . В частности, у обоих отмечались параллели со стихами О. Мандельштама. Действительно, в романе явно присутствует «акмеистический» элемент, который заявлен уже в эпиграфе, взятом из русской грамматики: «Дуб – дерево, роза – цветок…», который по своему пафосу перекликается с известным антисимволистским пассажем из статьи О. Мандельштама «О природе слова» (1922): «Для символистов… роза – подобие солнца, солнце – подобие розы… Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием». Однако родство это скорее типологическое, как и прочие подтексты, которые можно вычитать из строк Годунова и Кончеева. Как представляется, поскольку здесь мы имеем дело не с руинированным текстом, а с фрагментами, не обладающими полноценной художественной жизнью, их интерпретация, изолированная от прагматики всего романа, остается в слишком большой степени произвольной. Стихи эти живут только внутри ткани романа, в неразрывной связи с решаемыми в нем литературными и металитературными задачами.

Суммирование Набоковым в конце 1930-х потенциальных возможностей русской эмигрантской поэзии и металитературный анализ механизмов вдохновения и творчества были частью подготовки к разрыву со своим собственным русским эмигрантским, то есть сиринским, прошлым. Этот трагический разрыв реализовался в отходе от прямолинейного высказывания от лица лирического «я» поэта, которое было свойственно Сирину, и переходе к письму под полумаской. К этому же кругу задач принадлежит создание амальгамы разных поэтических голосов, конструирование эффекта полифонии в «Парижской поэме» (1944). Поэма, написанная уже в Америке, тематически посвящена русской литературной эмиграции в Париже и на первый взгляд своей эллиптичностью, предполагающей наличие шифра, и большим числом упоминаемых имен и названий напоминает поэму с ключом вроде «Форель разбивает лед» М. Кузмина или «Поэмы без героя» Ахматовой. Однако дешифровке, и то предположительной, поддаются лишь немногие ее фрагменты: в строках «Бродит боль позвонка перебитого / в черных дебрях Бульвар Араго» (курсив наш. – М. М.) анаграммирован, как заметил Омри Ронен, Павел Бред, псевдоним русского поэта-эмигранта Павла Горгулова, гильотинированного в 1932 году на бульваре Араго, традиционном парижском месте казней, за покушение на французского президента Поля Думера; несколько ироническая и лирическая, с отсылкой к Гоголю («Чуден Днепр при ясной погоде…»), обработка низкой темы писсуаров [76] , возможно, представляет собой, также по наблюдению Ронена, полемическую реплику на «Распад Атома» Г. Иванова, который Набоков назвал очень плохой брошюркой с «банальным описанием писсуаров (могущим смутить только самых неопытных читателей)…» [77] . Однако темнота «Парижской поэмы» связана не с тем, что ключи к ней отброшены, эмигрантские прототипы пока не найдены, – вероятнее всего, их просто нет, поскольку Набоков ставил перед собой несколько иную задачу, родственную задаче «Дара»: показать «то хаотическое, нечленораздельное волнение, когда в сознании брезжит только ритм будущего создания, а не прямой его смысл» [78] и процесс его преодоления, рождения стиха. Именно это первоначальное поэтическое вдохновение Набоков представлял как разговор (но отнюдь не полифонический, в бахтинском смысле, а целиком контролируемый полновластным творческим сознанием) – «разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха» [79] . Хаос эмигрантских литературных отголосков перемешан в поэме с хрестоматийными цитатами из русской литературной классики, которые автор разъяснил иностранным читателям в примечаниях к «Poems and Problems», перенесенных в «Стихи» 1979 года: «От кочующих, праздно плутающих…» – «подражание некрасовской строке „От ликующих, праздно болтающих“…»; «Чуден ночью Париж сухопарый» – «подражание описанию Днепра в „Страшной мести“ Гоголя – „чуден Днепр при тихой погоде“…» и проч. Постепенно подготовительный поэтический шум чужих голосов, звучащих наподобие оркестра, который настраивает свои инструменты, стихает. Этот момент представлен замечательной метафорой творчества: