Чтение онлайн

После смерти Олеши творческая интеллигенция дорожила каждой написанной им строчкой. Были попытки сделать незаконченную пьесу достоянием читателя: в 1964 по материалам рукописного архива Олеши опубликовали ещё один отрывок из этой драмы: «Смерть Занда» [30] , позже была предпринята и реконструкция «Смерти Занда» при участии сотрудницы РГАЛИ И. Озёрной, первый раз в 1985-м с предисловием В. Шкловского [31] , а текстологически более тщательно в 1993 году [32] . Мне известен машинописный вариант ещё одной реконструкции, сделанный А. Белинковым в 1960-е годы, до его бегства из СССР заграницу. Нигде в печати я не встречала упоминаний об этой работе Белинкова.

Олеша хотел писать, но стоило ему что-нибудь начать, как раздавались голоса: «эта тема не нужна, эта несвоевременна, эта демобилизующа, эта реакционна…». Подобные оценки получили и опубликованные отрывки из пьесы «Смерть Занда». Такой диктат являлся для Олеши «чудовищной силы потрясением». «Но выход ли это? – растерянно спрашивал он. – Ведь они (темы) остаются в мозгу… Образуется кладбище тем» [33] .

Варварство эпохи заключалось в том, что проводилось организованное упрощение культуры, и от Олеши, по сути, требовали, чтобы он перестал писать свои изысканные по слогу и смыслу произведения, отказался от своей стилевой манеры, стал автором массовой литературы, навсегда остался Зубилом, понятным каждому, только вчера записавшемуся в литературный кружок при заводском клубе. «Приветствуем писателя Олешу. Он не бросает своё зубило», – писали рабочие депо станции Саратов Рязано-Уральской железной дороги в «Литературной газете» 23 июля 1932 года.

Как сам Олеша относился к этим требованиям?

Очевидно, когда писатель работал в «Гудке», идея создания доступного каждому читателю искусства, приносящего непосредственную «пользу», казалась ему убедительной. Тем более, что идея прямого практического вмешательства искусства в жизнь являлась крайностью программы духовного вождя молодёжи тех лет В. Маяковского. «На последних страницах «Известий» появились рекламы, подписанные величайшим лириком эпохи», – эту фразу Олеши находим уже в полуироническом контексте черновиков «Зависти», которые не были использованы писателем в окончательном варианте романа [34] . В надписи на книге «Зубило», подаренной Олешей 30 июня 1924 г. М. А. Булгакову, слышен отголосок идеологии тех лет:

«Мишенька, я никогда не буду писать отвлечённых лирических стихов. Это никому не нужно. Поэт должен писать фельетоны, чтобы от стихов была практическая польза для людей, которые получают 7 рублей жалованья. Не сердитесь, Мишунчик, Вы хороший юморист (Марк Твен – тоже юморист).

Через год я подарю Вам ещё одно «Зубило». Целую. Ваш Олеша» [35] .

Идея служебной «пользы» искусства витала в воздухе той поры. Её проповедовали теоретики не только левого искусства – конструктивисты и лефовцы, авторы теории «социального заказа». К ней, в сущности, была близка и РАПП, низводившая искусство до уровня репортёрского «показа» действительности, считавшая, что искусством можно «управлять», как производством или армией, с помощью «выбрасывания» приказов-лозунгов: то за «одемьянивание» поэзии, то за упразднение метода романтизма («Долой Шиллера!»), то «за показ в литературе ударников, награжденных орденами Ленина и Трудового Красного знамени» («за высококачественную литературу об ударниках») и т. п.

Олеша не был членом ни одной из многочисленных литературных групп 1920-х годов [36] . Он говорил: «Я как-то привык рассматривать себя одиноким среди попутчиков» [37] . Несмотря на заявление Олеши о своей, якобы независимой позиции, на самом деле, как мы видели на примере истории с рассказом «Кое-что из секретных записок попутчика Занда», такая зависимость (и прежде всего от РАПП) существовала. В публичных выступлениях Олеши конца 1920-х – начала 1930-х гг. заметно стремление то подчиниться требованиям РАПП, то отгородиться от них.

Серьезно принимая участие в газетной полемике, Олеша в кругу друзей отшучивался. Лев Славин запомнил его шутку, относящуюся, очевидно, к тому времени: «Толстой бежал в опрощение, а я – в упрощение». [38]

Но шло время. Олеша стал признанным писателем, а требование «перестроиться» всё не теряло своей актуальности и всё тяготело над «попутчиком» Олешей. Причём «перестройка» и «опрощение» стали как бы синонимами. Олеша стал приспосабливаться к «железным» требованиям эпохи. Он то говорил о необходимости жертвовать формой ради доступности вещи, «ради доходчивости идеи», то предостерегал от «пренебрежительного отношения к форме». Теоретически он формулировал готовность пожертвовать своим даром, а вот мог ли следовать этим формулировкам?…

К 1929 году относится найденная мной в архиве записка Олеши: «Писатель должен реконструировать своё умение так, чтобы вещи его были абсолютно доступны всем. Довольно изысканности, высокомерия. Я отворачиваюсь от всего, что писал до сегодняшнего дня, от вычурности, инфернальности и прочей чепухи… Дело не в форме, а в чистой и глубокой мысли» [39] .

В 1930 году Олеша признавался в своей борьбе с «тяготением к чистому искусству, в тяготении, изживаемом с трудом» [40] , и в том же году ораторствовал: «Страшно раздвинуты были ножницы между пониманием искусства массами и пониманием его верхушкой. Мы должны эти ножницы раз и навсегда сдвинуть с тем, чтобы разрезать ими тех, кто говорил, что искусство должно существовать только ради искусства» [41] .

В 1931 году Олеша в «Литературной газете» ратует за «собственный, никем не продиктованный метод», за «разнообразие творческих приёмов» [42] . В 1932 он сознаётся, что ему «до воя, до слёз» хочется стать певцом восходящего класса – пролетариата» [43] , и ради этого он готов на многое: «Я хочу перестроиться. Конечно, мне очень противно, чрезвычайно противно быть интеллигентом. Вы не поверите, быть может, до чего это противно. Это – слабость, от которой я хочу отказаться» [44] . Но уже через месяц Олеша иронизирует: «Я, конечно, перестроюсь, но как у нас делается перестройка? Вырывается глаз у попутчика и вставляются глаза пролетария. Сегодня – глаза Демьяна Бедного. Завтра – Афиногенова, и оказывается, что глаза Афиногенова с некоторым бельмом» [45] . Ещё через три месяца Олеша, размышляя над созданием «Магнитостроя литературы» (под которым понимался будущий Монблан пролетарской литературы), писал: «Нужно создать Магнитострой литературы. Замечательно. Но нужно подумать и об архитектуре этого Магнитостроя. Если пренебрежительно относиться к форме (а это у нашей критики есть), то… он, конечно, не будет «Магнитостроем», а так – небольшой фабрикой мочалы» [46] . Олеша знал цену беллетристике, которая создавалась под крылом РАПП, но признавался в этом только себе. Он писал в дневниковых записях той поры: «Как пекут романы! Как противно стало читать эти романы! Неделя не проходит со дня объявления очередной кампании, и будьте любезны – появляется серия рассказов с сюжетом, с героем, с типами – с чем угодно: колхозное строительство, чистка, строительство нового города. Необходимо, мол, литературе отражать современность… Но современна ли такая форма отражательства» [47] .

Однако себе Олеша в это время наивно отводит роль литературного наставника пролетарских писателей: «Я думаю, что моя писательская функция…, моя линия – продумать вопросы искусства для того, чтобы подготовить путь для грядущего пролетарского художника. Я эту функцию считаю громадной. Я полагаю, что именно эта моя главная функция…» [48] .

О том, до какой степени заблуждался Олеша, до какой степени избранная им миссия была не нужна ни «восходящему классу», ни партийной власти, свидетельствуют приведённые выше факты, и то событие, которое предшествовало постановке пьесы «Список благодеяний». В РГАЛИ среди материалов, освещающих жизненный путь Юрия Олеши, я обнаружила не совсем обычный документ. По значению, пожалуй, он мог бы поспорить с пропуском Олеши на завод «Красный пролетарий» и расчетной книжкой, если бы они сохранились. Речь идёт о пригласительном билете, выданном Юрию Олеше как подсудимому на общественный суд над драматургами, не пишущими женских ролей. «Заседание суда, – сообщалось в билете, – состоятся 26 и 27 декабря 1930 года в зрительном зале теа-клуба. Начало ровно в 11 часов 30 минут вечера». На билете рукой Олеши написано: «Гремел две ночи напролёт» [49] .

В журнале «Рабочий и театр» об этом «воспитательном мероприятии» был помещен отчёт под знаменательным названием «Под судом» [50] . Автор отчёта Б. Филиппов рассказал, что рядом с Олешей «на скамье подсудимых» находились В. Катаев и Е. Яновский. Неявившихся драматургов (П. Киршона, А Файко, Б. Ромашова, В. Биль-Билоцерковского, В. Вишневского и др.) «судили заочно».

Одним из общественных обвинителей на этом суде выступал народный артист республики В. Мейерхольд.

Писатели были «приговорены к общественному порицанию». В течение одного года «подсудимым предложено написать пьесы, достойным образом отражающие роль женщины в социалистическом строительстве». В конце заметки Б. Филиппов делает такой вывод: «Необходимо отметить, что шуточная форма суда… была опрокинута… В результате шуточный суд превратился в подлинный общественный суд над драматургами».

Такие суды станут репетицией и прелюдией более страшных судов, которые будут происходить в годы террора без общественных обвинителей, когда приговоры будут выноситься вообще без судов по решению «троек» и «особых совещаний»…