Чтение онлайн

Вот как понимается роль автора, манера обработки материала в эссе в испанской журналистике и литературе:

«Эссеист обычно подходит ко всем явлениям с определенных позиций, его особая манера восприятия (окружающей действительности.
– Л.К.) всегда отличается неполнотой, но в то же время и проницательностью. Разрабатывает темы, изолирует их и как бы нанизывает их на воображаемую булавку в поле своего осмысления, будто странный энтомолог позиций. В другой раз надломленный этим трудным занятием и абсолютно спокойный, описывает широкие круги вокруг тем, приближается к ним и даже пытается окружить их своими гипотезами, насильно очерчивая их пустым воображением. Тогда эссе превращается в свалку теорий или гирлянду разрозненных идей, которые все-таки чем-то «схвачены» и гармоничны. Можно было бы сказать, что эссе, понятое таким образом, - это литературное и философское развлечение: по многообразию мотивов, по форме отношения к ним, по манере погружения в них» [63] . Все эти особенности эссе - наглядные свидетельства и трудностей жанра, и его оригинальности.

Попытку объяснить особенности авторского взгляда в эссе как единство объективного и субъективного моментов предпринял и Хосе Гирон Алкончел при анализе текста Г. Мара- ньона «Граф де Оливарес» [64] . М. Вивальди даже рискнул дать свое определение жанра: «Эссе - это текст, который затрагивает любую проблему с нравоучительной целью, личностным и фрагментарным подходом, иногда более интуитивным, чем основанным на эрудиции, более внушающим, чем определяющим» [65] .

Бесспорным такое, как и многие другие определения, не назовешь. Тем не менее каждое новое исследование [66] вписывает в общую теорию эссе свою строчку и поэтому заслуживает внимания и изучения современной филологией, ибо объемное представление о жанре способен дать лишь широкий исторический контекст.

В этом смысле, безусловно, представляют интерес и глубокие работы академика Ф. Лазаро Карретера разных лет (последняя из них - «О поэтике и поэтиках» [67] сама по себе является собранием эссе о творчестве М. де Унамуно, Х. Ортеги-и-Гассета, Р.М. Валье-Инклана и др.). Автор, отмечая сугубо национальные истоки их творчества, нашедшие свое воплощение в художественно-языковом строе произведений, доказывает, что поэтика эссе создается ими и через собственное восприятие ценностей философской и стилевой культуры писателей других стран, в том числе Канта, Достоевского, Шатобриана и т. д.

В эссе возможен, допустим и приветствуется любой нестандартный ход мысли, так как «природа и функции этого жанра и заключаются в самой возможности экспериментировать и настойчиво говорить о каждой значительной детали по какому-либо поводу» [68] . И еще одно рассуждение того же автора, касающееся техники построения рефлексивного дискурса эссе: «Дискурс эссе, - пишет П. Ауллон де Аро, - создается как корневое ядро связи или как одновременная (параллельная) связь объединения и разъединения, между дискурсом теоретическим и дискурсом художественным. Его создание, говоря упрощенно, отвечает многовариантности гибрида между языком концептооразующим и многозначным языком художественного выражения, преимущественным образом восстанавливающим связи. С первого взгляда можно сказать, что его скрытая специфика базируется именно на этой неопределенности» [69] .

В двух других культурах - российской и американской - эссе принимает свое национальное обличье. Но, безусловно, есть и то, что присуще обеим. М. Эпштейн, доказывая, что эссеистика - «нулевая дисциплина», выдвигает интересную идею: «Задача эссеизма - создавать как можно более разных концептуальных полей, возможностных дискурсов знания, соотносимых со всем богатством естественного языка и с многообразием единичных вещей» [70] .

Утверждение, на мой взгляд, достаточно загадочное. Как задача эссеизма в целом - возможно. А конкретного эссе? В каждом отдельном создавать «как можно более разных концептуальных полей»? Тогда это должен быть, по меньшей мере, философский трактат, так как концепция - это «система взглядов, то или иное понимание явлений, процессов» [71] . Да и возможность уместить несколько «систем взглядов» - «концептуальных полей» - в одном эссе представляется достаточно спорной.

Оставим это утверждение уважаемого автора как гипотезу, требующую более глубокого исследования, и как стимул для системного осмысления эссеистического творчества, тем более что М. Эпштейн не одинок в своем взгляде на проблему. Например, в современной немецкой эссеистике прослеживается тенденция, теоретически чуждая жанру: перевоплощение эссе в трактат, смена языка чувств на теоретизирующую прозу, уход от откровенного изложения поиска истины к голому сообщению результатов размышлений, от разговорной к монологической речи, в которой содержание важнее формы [72] .

Все это лишь подтверждает высказанную ранее мысль о том, насколько трудно, да и возможно ли в принципе разработать классификацию эссе, очертить «модус вивенди» жанра, т. е. способ его существования. Такую попытку предпринял А.Л. Дмитровский. Отметив, как и другие исследователи, что эссе не укладывается в прокрустово ложе четких формулировок, он предложил в качестве основного жанрообразующего элемента принцип «жизненности» [73] . Принцип этот, по его мнению, означает взаимоотношения между автором и «субъектом речи внутри жанра». Однако в филологии это традиционно понимается как «образ автора» и его речевые маски в тексте. Давайте посмотрим, как выглядит классификация по предложенному принципу «жизненности».

В эссе, считает А.Л. Дмитровский, есть три основных вида взаимоотношений: линейный (разворачивание мысли на глазах читателя, «публичная медитация»), циклический (построение по принципу «каталога») и фрагментарный (короткие мысли, духовные озарения, ощущения, тонкие наблюдения, «но без углубленной литературной обработки»).

Концепция вызывает некоторые возражения. И главное из них, является ли принцип «жизненности» универсальным в структуре эссе как в его художественной, так и в нехудожественной формах. Скорее это применимо лишь к литературной форме эссе. Потому что соотношения автора и субъекта в нехудожественных структурах подчиняются другим правилам. Вызывает сомнение и выделение фрагментарного вида взаимоотношений как самостоятельного. На наш взгляд, он входит во все типы композиционно-речевых структур эссе. К примеру, в бунинской эссеистике, которой тоже касается А.Л. Дмитровский, все предложенные виды взаимоотношений по принципу «жизненности» переплетаются с фрагментарным.

Фрагментарность в эссеистической прозе Бунина отнюдь не означает что-то незаконченное. И уж тем более к его прозе не относится характеристика «без углубленной литературной обработки». Отличительной чертой эссеистического почерка Бунина является полная бессюжетность, созерцательность, лиричность. Это все - в форме фрагментарной, но особого рода. Фрагментарность, но и глубина каждого фрагмента, которая достигается совокупностью запоминающихся деталей, индивидуальностью героев на каждом жизненном изломе. На мой взгляд, структура жанра такова, что фрагментарность - не случайный признак, а его постоянная сущностная характеристика. Модель заголовка «О чем-то» предопределяет набор самых разных взглядов, не выстроенных в линию, а переходящих друг в друга, спонтанно примыкающих друг к другу.

То, что отмечено многими исследователями как «принцип паутины», нуждается в уточнении: сплетенная паутина - результат осознанности действий или спонтанности? Те, кто склонен видеть эссе как «гирлянду идей», «свалку идей», «бред», «поток бессмыслицы» и т. д., скорее имеют в виду спонтанность действий (от лат. spontaneus - самопроизвольный), т. е. эффект сиюминутной естественности. А если в основе композиционно-речевой структуры эссе мы наблюдаем переплетение образно-понятийных нитей, объединенных в бесконечные «со-»: сомнение, со-размышление, собеседование, со-поставление, со-отношение, то, безусловно, речь идет об осознанном построении текста. Но вполне допустимо, на наш взгляд, присутствие обоих начал. Эти невидимые глазу, но внутренне сохраняющиеся вечные «качели» и есть загадка жанра, как и загадка самой гармонии творчества.

По К. Паустовскому, художественная проза может стать «покоряющим явлением в литературе, подлинным счастьем», когда происходит «органическое слияние поэзии и прозы» [74] . Надо понимать, что это слияние мысли и художественного образа. А «проза, наполненная сущностью поэзии, ее животворными соками, прозрачнейшим воздухом, ее пленительной властью» [75] , - это слияние ритма и музыкальности поэзии. Заметки о писательском труде, собранные в его благоуханной «Золотой розе», - не что иное, как художественное эссе. Как и очерк-воспоминание М. Цветаевой «Живое о живом». И «Крейцерова соната» Л. Толстого. И «Гранатовый браслет» А. Куприна. Роман А. Лосева «Трио Чайковского» - тоже удивительное по глубине философское эссе о музыке.