Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Шрифт:
Но паспарту в силу грамматических правил не пишется во множественном числе. Это связано с его идиоматическим составом и неизменяемостью наречия. Но его можно услышать во множественном числе: «Всякие редкости, гипсовые слепки, муляжи, эскизы, копии, паспарту с гравюрами» (Теофил Готье). В качестве единичного слова оно пишется в единственном числе, но закон согласований может потребовать и множественного.
Внутренние края паспарту часто оказываются скошенными.
В кн.: Корневище О.Б.
Книга неклассической эстетики.
М., 1998. С. 237–249.
(Перевод с французского Н.Б. Маньковской)
1. Восемь тезисов за (или против?) семиологии живиписи (см.: «Macula», 1977). Я заимствую у Дамиша слово «словечко» («…следуя словечку, намеренной двусмысленности слов Сезанна…»), но не буквально, т. к. всегда существуют сомнения в границах преднамеренности.
Лиотар Ж.-Ф.
Ответ на вопрос: что такое постмодерн? [19]
Лиотар Жан-Франсуа (1924–1998) – французский постфрейдист, одним из первых поставивший проблему корреляции постмодернизма и постнеклассической науки. В своей книге «Состояние постмодерна. Доклад о знании» (1979) он выдвинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культуры и постиндустриального общества. Научный, философский, эстетический, художественный постмодернизм связывается им с неверием в метаповествование, кризисом метафизики и универсализма. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, прагматизма языковой игры вытеснили «великие рассказы» о диалектике, просвещении, антропологии, герменевтике, структурализме, истине, свободе, справедливости и т. д. Прогресс современной науки превратил цель, функции, героев классической и модернистской философии истории в языковые элементы, прагматические ценности антииерархической, дробной, терпимой постмодернистской культуры с ее утонченной чувствительностью к гетерогенности объектов. Специфика состояния постмодерна заключается в разочаровании в недавнем идеале научности, связанном с оптимизацией систем, их мощью и эффективностью. Соотнесение научных открытий с вопросами этики и политики высветило опасность превращения нового знания в информационный товар – источник наживы и инструмент власти. В этой связи критериальные оценки истинности и объективности научного познания дополняются ценностно-целевыми установками не только на эффективность, но и на справедливость, гуманность, красоту.
Введение эстетического критерия оценки постнеклассического знания побудило Лиотара сконцентрировать внимание на ряде новых для философии науки тем: проблемное поле – легитимация знания в информационном обществе; метод – языковые игры; природа социальных связей – современные альтернативы и постмодернистские перспективы; прагматизм научного знания и его повествовательные функции. Научное знание рассматривается как своего рода речь – объект исследования лингвистики, теории коммуникации, кибернетики, машинного перевода. Признаком постмодернистской ситуации является отсутствие как универсального повествовательного метаязыка, так и традиционной легитимации знания. Особенно бурно этот процесс идет в эстетике. Постмодернистская эстетика отличается многообразием правил языковых игр, их экспериментальностью, машинностью, антидидактичностью: корень превращается в корневище, нить – в ткань, искусство – в лабиринт. Правила эстетических игр меняются под воздействием компьютерных технологий.
Постмодернистский этап развития искусства Лиотар определяет как эру воображения и экспериментов, время сатиры. Солидаризируясь с Адорно и Джойсом, он провозглашает единственно великим искусством пиротехнику – «бесполезное сжигание энергии радости». Подобно пиротехнике, кино и живопись производят настоящие, то есть бесполезные, видимости – результаты беспорядочных пульсаций, чья главная характеристика – интенсивность наслаждения. Если в архаических и восточных обществах неизобразительное абстрактное искусство (песни, танцы, татуировка) не препятствовало истечению либидозной энергии, то беды современной культуры порождены отсутствием кода либидо, торможением либидозных пульсаций. Цель современного художественного и научного творчества – разрушение внешних и внутренних границ в искусстве и науке, свидетельствующее о высвобождении либидо.
В книге «О пульсационных механизмах» (1980) Лиотар определяет искусство как универсальный трансформатор либидозной энергии, подчиняющийся единственному правилу – интенсивности воздействия либидозных потоков. Ядром его «аффирмативной либидозной экономической эстетики» – прикладного психоанализа искусства – является метафизика желаний и пульсаций, побуждающая исследовать функционирование механизмов влечения применительно к литературе, живописи, музыке, театру, кино и другим видам искусства. Критикуя Фрейда за приверженность изобразительности, удовлетворяющей сексуальные влечения путем символического замещения, он видит задачу постмодернистского искусства в методическом раскрытии логики функционирования либидозных механизмов, логики их системы. Для этой системы характерны мутации бесхозных желаний. Искусство для Лиотара – это превращение энергии в другие формы, но механизмы такого превращения не являются социальными либо психическими. Так, в живописи либидо подключается к цвету, образуя механизм трансформации своей энергии путем покрывания холста краской, ногтей – лаком, губ – помадой и т. д. Если подключить либидо к языку, произойдет превращение либидозной энергии в аффекты, душевные и телесные движения, порождающие, в свою очередь, войны, бунты и т. п.
Применение прикладного психоанализа к постмодернистской живописи приводит к заключению о приоритете беспорядка, свидетельствующему о том, что живописец стремится заменить недосягаемую природу, непостижимую действительность преображенными объектами своего желания. Современный театр видится Лиотару застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интенсивности. Театр должен извлекать высочайшую энергию из анонимных потоков желания, изливая ее в зал, за кулисы, вне театрального здания. Подобное извержение трансформированной либидозной энергии должно привести к рождению энергетического театра, первые наметки которого Лиотар усматривает в опытах театрального постмодерна. «Акино» будущего, по его мнению, располагается на двух полюсах кино, понятого как графика движений в сферах неподвижности и подвижности. Наиболее перспективна для искусства неподвижность, так как гнев, ярость, изумление, ненависть, наслаждение, любая интенсивность – это движение на месте. Идеальным подобием интенсивнейшего фантазма является живая картина. Последняя, отождествляемая с эротическим объектом, пребывает в покое, субъект же – зритель – перевозбужден. Но его наслаждение бесплодно, либидозный потенциал сгорает зря, происходит «пиротехнический» эстетический эффект.
Лиотар считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем («Постмодернизм для детей», 1986). В условиях кризиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей (прекрасного, возвышенного, гениального, идеального) мобильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом форм и технических приемов, сближением с массовой культурой.
Основные сочинения:
Состояние постмодерна. СПб, 1998; Des dispositifs pulsionnels. P., 1980; Le postmoderne expliqu'e aux enfants. P., 1986; D'erive а partir de Marx а Freud. P., 1994.
19
Глава «R'eponse a la question: Qu est-ce que le postmoderme?» из книги: Lyotard J.-F. Le Postmoderne expliqu'e aux enfants. Correspondance 1982–1985. P., 1988. P. 13–32.
Томасу Е.Кэррроллу
Милан, 15 мая 1982 г.
Мы переживаем момент расслабления – я говорю о цвете времени. Все настаивают, чтобы мы покончили с экспериментаторством в искусстве и не только в нем. Я читал одного историка искусства, проповедующего реализм и борющегося за приход новой субъективности. Я читал одного критика, распространяющего и продающего «Трансавангардизм» на художественных рынках. Я читал, что под предлогом постмодернизма архитекторы избавляются от проекта Баухауса, выплескивая ребенка экспериментаторства вместе с водой функционализма. Я читал, что один новый философ открыл то, что он странно называет иудеохристианством, благодаря которому хочет положить конец безбожию, будто бы воцарившемуся благодаря нам. Я читал в одном французском еженедельнике о недовольстве «Тысячей тарелок» – ведь хотелось бы хоть немного смысла, особенно при чтении философской книги. Я прочел у одного известного историка, что писатели и мыслители авангарда 60-70-х годов развязали террор языкового употребления, что нужно восстановить условия плодотворных дебатов, навязывая интеллектуалам новый способ речи – свойственный историкам. Я читал одного молодого бельгийского лингвистического философа, жалующегося, что континентальная мысль, отвечая на вызов говорящих машин, спихнула на них, по его мнению, заботу о реальности, подменив референциальную парадигму адлингвистической (речь о речи, говорят о словах, пишут о написанном, интертекстуальность); он полагает, что теперь необходимо восстановить прочную укорененность языка в референте. Я читал талантливого театроведа, считающего постмодернизм с его играми и фантазиями легковесным на весах власти, особенно когда встревоженное общественное мнение подталкивает ее к политике тоталитарной бдительности в связи с угрозой ядерной войны.
Я читал уважаемого мыслителя, защищающего модернизм от тех, кого он называет неоконсерваторами. По его мнению, последние хотят под знаменем постмодернизма освободиться от незаконченного модернистского проекта эпохи Просвещения. Послушать его, так даже такие последние сторонники Просвещения, как Поппер и Адорно, смогли защитить этот проект лишь в отдельных сферах жизни – политической для автора «Открытого общества» и художественной для творца «Эстетической теории». Юрген Хабермас (ты же узнал его) полагает, что если модернизм и потерпел неудачу, то повлек за собой раскол целостной жизни на независимые специальности, находящиеся в узкой компетенции экспертов, тогда как конкретный индивид переживает «десублимированный смысл» и «деструктурированную форму» не как освобождение, но как ту страшную скуку, которую описал Бодлер более века назад.
Как заметил Альбрехт Веллмер, средством против раздробления культуры и ее отделения от жизни может быть, по мнению философа, лишь «изменение статуса эстетического опыта, не выражающегося более в первую очередь в суждениях вкуса», но «применяющегося для исследования исторической ситуации жизни», то есть «когда его связывают с проблемами существования». Ведь этот опыт «входит в языковую игру, не принадлежащую более эстетической критике», вмешивается «в когнитивные действия и нормативные ожидания», «меняет способ, которым эти различные моменты отсылаются друг к другу». В общем, Хабермас требует, чтобы искусство и связанный с ним опыт перекинули мост через пропасть, отделяющую речь от знания, этику от политики, проложив, таким образом, путь единству опыта.
Моя задача – узнать, о каком роде единства мечтает Хабермас. Состоит ли цель модернистского проекта в построении социокультурного единства, внутри которого все элементы повседневной жизни и мышления заняли бы свое место, как в органическом целом? Или же путь, который нужно пробить между гетерогенными языковыми играми познания, этики, политики – другого, отличного от них порядка? И если да, то как же осуществить на его основе эффективный синтез?
Первая гипотеза в гегелевском духе не подвергает сомнению понятие диалектически обобщенного опыта; вторая ближе по духу к «Критике способности суждения», но как и последняя, должна подвергнуться серьезному переосмыслению, предписанному постмодернизмом просветительской мысли, – речь идет об идее всеобщего конца истории и концепции субъекта. Именно такую критику предприняли не только Витгенштейн и Адорно, но и некоторые мыслители, не только французы, которым профессор Хабермас не оказал чести своим чтением, но по крайней мере избавил от плохой отметки за неоконсерватизм.
Не все запросы, о которых я рассказывал тебе вначале, равноценны. Они могут даже противоречить друг другу. Некоторые сделаны во имя постмодернизма, другие – чтобы бороться с ним. Требования подать сюда референт (и объективную действительность), или смысл (и правдоподобную трансцендентность), или отправителя (и субъективную экспрессивность), или коммуникационный консенсус (и всеобщий код общения, например, в жанре исторической речи) вовсе не равнозначны. Но в многообразных предложениях приостановить художественные эксперименты заключен общий призыв к порядку, стремление к единству, идентичности, безопасности, популярности (в смысле Oeffentlichkeit [20] – «найти публику»). Нужно вернуть художников и писателей в лоно сообщества, или, по крайней мере, если считать последнее больным, то возложить на них ответственность за его излечение.
20
Общественность (нем.). – Прим. перев.
Существует неопровержимый признак столь общего настроения: для всех этих авторов нет ничего более срочного, чем ликвидировать наследие авангарда. Вот как неймется так называемому «трансавангардизму». Ответы, данные одним итальянским критиком критикам французским, не оставляют никакого сомнения на этот счет. Перемешивая различные течения авангарда, художник и критик более уверены в их уничтожении, чем при атаке в лоб. Ведь они могут выдать самый циничный эклектизм за преодоление одностороннего, в общем, характера предыдущих поисков. Открыто поворачиваясь к ним спиной, они стали бы посмешищем неоакадемизма. Но в буржуазную эпоху Салоны и Академии смогли исполнить ритуал очищения и присудить призы за хорошее художественное и литературное поведение под предлогом реализма. Однако капитализм сам по себе обладает такой силой дереализации привычных объектов, ролей и институтов общественной жизни, что так называемые «реалистические» изображения могут напоминать о действительности лишь в ностальгическом или издевательском ключе, как о поводе скорее страдания, чем удовлетворения. Классицизма, кажется, не может быть в мире, где реальность столь дестабилизирована, что побуждает не к опыту, но к зондированию и эксперименту.
Эта тема знакома читателям Вальтера Беньямина. Но нужно точно осознать ее значение. Фотография не была внешним вызовом живописи, а кинопроизводство – повествовательной литературе. Первая завершала некоторые аспекты программы упорядочения видимого, выработанной Кватроченто, второе позволяло диахронически завершить органические целостности, являвшиеся идеалом великих романов воспитания, начиная с XVIII века. Замена руки и ремесла механикой и индустрией не была катастрофой сама по себе, если только не считать сущностью искусства выражение личной гениальности, обслуживающее кустарную компетентность элиты.
Вызов же состоял в основном в том, что фото– и киноприемы могли лучше, быстрее, достигая в тысячу раз более многочисленной аудитории, чем живописный или литературный реализм, осуществить цель, предписанную реализму академизмом: предохранить умы от сомнений. По сравнению с живописью и романом промышленные фотография и кино могут лучше стабилизировать референт, организовать его с точки зрения узнаваемого смысла, подобрать синтаксис и лексику, позволяющие адресату быстро расшифровать образы и кадры и, следовательно, легко достигнуть осознания собственной идентичности и одобрения других, так как структуры образов и кадров образуют общий коммуникативный код. Так множатся эффекты реальности или, если хотите, фантазмы реализма.