Чтение онлайн

Не желая в свою очередь превратиться в болельщиков или минеров существующего, художник и романист должны отказаться от этих терапевтических функций. Им следует вопрошать законы искусства живописи или рассказа, которые они учили или получили от предшественников. Вскоре они покажутся им средствами обмана, соблазна или успокоения, не позволяющими быть «правдивыми». Общее имя литературы или живописи скрывает беспрецедентный раскол. Те, кто отказываются от пересмотра правил искусства, делают карьеру массового конформизма, коммуницируя посредством «верных правил» эндемическую жажду реальности с удовлетворяющими ее объектами и ситуациями. В этих целях использует фотографию и кино порнография. Она становится всеобщей моделью живописного и повествовательного искусства, не принявшего вызов масс-медиа.

Что же касается художников и писателей, согласных подвергнуть сомнению правила изобразительных и повествовательных искусств и поделиться сомнениями, распространяя свои произведения, то они обречены на недоверие любителей правды и идентичности и оказываются без гарантированной аудитории. Таким образом, можно отнести на счет диалектики авангарда тот вызов, который промышленный реализм масс-медиа бросает искусству живописи и повествования. Дюшановский реди-мейд лишь с пародийной активностью подчеркивает постоянный процесс отказа от ремесла живописца, художника вообще. Как проницательно заметил Тьерри де Дюв, эстетический вопрос модернизма заключается не в том, что прекрасно, но в том, что художественно (и литературно).

Реализм, чье единственное определение заключается в том, что он уклоняется от вопроса о действительности, имплицированной в реальности искусства, всегда находится где-то между академизмом и кичем. Когда власть зовется партией, реализм со своим неоклассическим дополнением торжествует над экспериментальным авангардом, диффамируя и запрещая его. Но нужно еще, чтобы «хорошие» образы, «правильные» рассказы, верные формы, поощряемые, отбираемые и распространяемые партией, нашли публику, нуждающуюся в них как в верном средстве от депрессии и тоски, которую она испытывает. Запрос на реальность, то есть единство, простоту, коммуникабельность и т. д. не обладал одинаковой интенсивностью и длительностью у немецкой публики межвоенного периода и послереволюционной русской публики: из этого следует заключение о различии между нацистским и сталинским реализмом.

Но в целом наступление на художественные эксперименты, исходящее из политических инстанций, сугубо реакционно: эстетическое суждение касается лишь соответствия того или иного произведения установленным правилам прекрасного. Политический академизм не заботится о том, чтобы произведение искусства стало художественным объектом, который найдет любителей; вместо этого он вырабатывает и навязывает априорные критерии «прекрасного», сразу и навсегда отбирающие произведения и публику. Таким образом, применение категорий в эстетическом суждении обладает той же природой, что в суждении познания. Говоря словами Канта, оба эти суждения являются детерминирующими: сначала выражение «хорошо сформировалось» в способности суждения, в опыте, затем обращаются лишь к «казусам», которые можно подвести под это выражение.

Когда власть зовется капиталом, а не партией, «трансавангардистское» или «постмодернистское» решение в духе Дженкса подходит больше, чем антимодернистское. Эклектизм – нулевой градус современной общей культуры: слушают рэг, смотрят вестерн, едят в Макдоналдсе днем и местные блюда – вечером, душатся парижскими духами в Токио, в Гонконге, одеваются в стиле ретро, знание – повод для телевизионных игр. Для эклектических произведений публику найти легко. Подстраиваясь под кич, искусство льстит беспорядку во «вкусах» любителя. Художник, галерист, критик и публика уговариваются по любому поводу, наступил час расслабления. Но реализм всякой всячины – это реализм денег: в отсутствие эстетических критериев остается возможность судить о ценности произведений по приносимому ими доходу. Такой реализм приспосабливается ко всем тенденциям, подобно тому, как капитал – к любым «потребностям», лишь бы тенденции и потребности обладали покупательной способностью. Что же до вкуса, то нет нужды в деликатности, когда спекулируешь или развлекаешься. Художественный и литературный поиск под двойной угрозой – сначала «культурной политики», затем художественного и книжного рынка. По обоим каналам поступает совет поставлять произведения, связанные прежде всего с темами, находящимися перед глазами той публики, для которой они предназначены, сделанные таким образом («крепко сбитые»), чтобы публика узнала происходящее, поняла его смысл, со знанием дела одобрила или осудила и даже, если удастся, смогла найти некоторое утешение в одобренном.

Данная мною интерпретация связей механических и промышленных искусств с изящными искусствами и литературой по-своему удовлетворительна, но, согласись, она отмечена узким социологизмом и историцизмом, то есть односторонна. Учитывая сомнения Беньямина и Адорно, напомним, что по отношению к действительности наука и индустрия вызывают не меньше сомнений, чем литература и искусство. Придерживаться противоположного означало бы чересчур гуманистично представлять себе мефистофелевское функционирование науки и технологии. Сегодня невозможно отрицать преобладание технонауки, то есть массовое подчинение когнитивных суждений целям наилучшего исполнения, или техническому критерию. Но механическое и индустриальное, особенно когда они вторгаются в традиционно принадлежащее художнику поле, несут с собой, кроме властных эффектов, и многое другое. Вещи и мысли, являющиеся результатом научного знания и капиталистической экономики, способствуют распространению одного из тех правил, которому подчиняются: существует лишь реальность, засвидетельствованная консенсусом между партнерами по знаниям и обязательствам.

Это правило немаловажно. Оно является результатом влияния на научную и управленческую политику, своего рода бегства от действительности вопреки метафизическим, религиозным, политическим убеждениям разума на ее счет. Такой уход необходим для рождения науки и капитализма. Нет физики без сомнения в аристотелевской теории движения, индустрии – без опровержения корпоративизма, меркантилизма и физиократии.

Модернизм, когда бы он ни возник, не может не поколебать веру, обнаруживая в действительности недостаток действительности, ассоциирующийся с изобретением иных реальностей.

Что означает этот «недостаток действительности», если освободить его от узко историцистской интерпретации? Конечно же, это выражение родственно тому, что Ницше называл нигилизмом. Однако я усматриваю его гораздо более раннюю по отношению к ницшеанскому перспективизму модуляцию в кантовской теме возвышенного. Итак, я полагаю, что пружина искусства модернизма (в том числе литературы) и логика авангарда с его аксиомами заключены в эстетике возвышенного.

Возвышенное чувство, являющееся также чувством возвышенного, является, по Канту, сильным и двусмысленным аффектом: оно несет удовольствие и страдание одновременно. Более того: удовольствие возникает из страдания. Согласно традиции философии субъекта, идущей от Августина и Декарта (Кант ее радикально не пересматривает), это противоречие, которое кое-кто назвал бы неврозом или мазохизмом, развивается в качестве конфликта между способностями субъекта, способностью понимать и «представлять» нечто. Познание возможно, если понятна посылка и если «соответствующие» ей «казусы» извлекаются из опыта. Прекрасное возможно, если в связи с «казусом» (произведение искусства), данным чувству без всякой концептуальной детерминации, чувство удовольствия, порождаемое произведением и не зависящее от какого-либо интереса, ведет к основополагающему универсальному консенсусу (который, быть может, никогда не будет достигнут).

Таким образом, вкус свидетельствует о том, что способность понимать и представлять объект, соответствующий понятию, неопределенное согласие без правил, порождающее суждение, которое Кант называет рефлексивным, может переживаться как удовольствие. Возвышенное – другое чувство. Оно возникает, напротив, когда не хватает воображения, чтобы представить себе объект, хотя бы в принципе соответствующий понятию. У нас есть Идея мира (целостность существующего), но мы не можем привести какой-либо пример. У нас есть Идея простого (неделимого), но мы не можем проиллюстрировать ее чувственным объектом, казусом. Мы можем мыслить абсолютно великое, абсолютно мощное, но любая демонстрация объекта, предназначенного для «показа» этого величия или мощи, кажется нам до боли недостаточной. Таковы Идеи, которые невозможно продемонстрировать, они не позволяют познать действительность (опыт), исключают свободный союз способностей, порождающий чувство прекрасного, препятствуют формированию и утверждению вкуса. Их можно назвать непредставимыми.

Я называю модернистским искусство, посвящающее, говоря словами Дидро, свою «мелкую технику» представлению существования непредставимого. Показать существование того, что можно понять, но нельзя ни увидеть, ни показать: такова цель модернистской живописи. Но как показать, что есть что-то, чего нельзя увидеть? Сам Кант указывает путь, говоря о бесформенном, отсутствии формы как возможном признаке непредставимого. Он говорит также о пустой абстракции, переживаемой воображением в поисках изображения бесконечного, его негативного изображения. Он цитирует «Не сотвори себе кумира» как наиболее возвышенный пассаж из Библии, в том смысле, что он запрещает любое изображение абсолюта. Это наблюдение и без особых дополнений намечает эстетику возвышенной живописи: конечно, в качестве живописи она «представит» нечто, но негативно, избегая фигуративности или репрезентации, она будет «белой» как квадрат Малевича, будет показывать, лишь запрещая видеть, доставит удовольствие, причиняя боль. В этих инструкциях мы узнаем аксиомы живописного авангарда в той мере, в какой он намекает на непредставимое посредством видимых представлений. Системы причин, во имя которых или посредством которых поддерживалась или оправдывалась эта задача, заслуживают большего внимания, но они формируются исходя лишь из признания возвышенного ради его лигитимации, то есть маскировки. Они необъяснимы вне несоизмеримости действительности и понятия, заключенного в кантовской философии возвышенного.

Я не намерен здесь детально анализировать, каким образом различные течения авангарда как бы унизили и дисквалифицировали реальность, прощупывая, какие живописные техники позволяют верить в нее. Колорит, рисунок, смешение красок, линейная перспектива, качество холста и инструментов, «фактура», развеска, музей: авангард не уставал изгонять те ухищрения представления, которые позволяют подчинить мысль взгляду, отвлекая ее от недемонстрируемого. Если Хабермас, как и Маркузе, воспринимает эту работу дереализации как один из аспектов «десублимации» (репрессивной), характеризующей авангард, значит, он путает кантовское возвышенное с фрейдовской сублимацией, а эстетика осталась для него эстетикой прекрасного.