Чтение онлайн

Этим же пафосом изучения содержательной стороны художественной речи проникнуты и другие работы Ларина 1920-х годов, и среди них более всего — статья «О лирике как разновидности художественной речи» (написана в 1925 году), примыкающая к работе «О разновидностях художественной речи» как ее прямое продолжение и развитие. Здесь с еще большей настойчивостью проводится положение о смысловой насыщенности лирической поэзии, о ее «многозначимости» и (смысловой) «многорядности» — ее определяющем свойстве. «Как ритмическое членение есть очевидная и общепризнанная основа знаковой стороны лирики, так кратность, осложненность — существенный признак ее семантической стороны» (с. 66). В напряженном интересе автора к тем необычным изменениям, которым значение слов подвергается под влиянием специфических звуковых условий стиха, в частности ритма, есть черты, явно роднящие Б. А. Ларина с Ю. Н. Тыняновым как автором книги «Проблема стихотворного языка» (1924).

Считая невозможным ограничиваться «анализаторскими опытами» изолированного изучения только звуковых средств лирики или только одной ее семантики, Ларин видит путь к построению научной поэтики в разработке «вопросов о взаимодействии звуковых и смысловых элементов в лирике или, вернее, об их едином, общем действии» (с. 79).

Предлагая «считать всеобщим и постоянным свойством лирики в мировой литературе — семантическую осложненность» (с. 100), а отнюдь не предпочтение определенных тем (бесконечно разнообразных, конечно, и меняющихся в ходе истории, да и трактуемых по-разному), Ларин дает характеристику различным словесным средствам (в том числе и звуковым), служащим осуществлению основной черты лирики — ее специфической смысловой емкости. В то же время смысловое богатство стихотворения он отнюдь не отождествляет с возможностью его любых (то есть произвольных) осмыслений и резко возражает против попыток некоторых теоретиков приписать лирике в качестве ее определяющего признака способность вызывать у читателя сугубо субъективные эмоции, связанные с его личным жизненным опытом. Он, правда, признает ту эмоциональность, которая составляет ее реальное эстетическое свойство, отвечающее объективному авторскому замыслу, и называет ее особым термином «эмотивность».

Тем самым вся семантика лирической пьесы является «строго организованной», то есть объективно обусловленной (также и в эмоциональном плане) всеми ее конкретными особенностями. В статье подчеркивается, что «творческая индивидуальность в лирике проявляется в множестве ускользающих деталей, имеющих силу лишь в живой связи поэта с его социальной средой» (с. 77), и что традиция, на фоне которой — по соответствию или контрасту с ней — воспринимается лирика, полнее всего оценивается современниками поэта. Вот почему для стилистического анализа здесь выбраны преимущественно стихи русских поэтов 1900—1920-х годов (А. Блока, А. Белого, Инн. Анненского, В. Маяковского, В. Хлебникова), в отношении которых роль традиции достаточно ясна, но в противовес им дается и несколько стихотворных переводов средневековой восточной лирики, как непонятных (или только мнимо понятных) вне знания эстетической и идеологической традиции, уже давно утраченной и восстанавливаемой только путем исследования. Поэтому и требуется для восточной лирики особый исторический комментарий, позволяющий должным образом осмыслить текст.

Многие примеры — и не только из средневековой восточной, но и из новейшей русской поэзии (например, В. Хлебников, Вяч. Иванов) — отмечены немалой смысловой сложностью, и такой выбор примеров здесь не случаен: исследователю он нужен для того, чтобы и в трудных случаях попытаться дать убедительно полное истолкование произведений лирики. И при разборе ряда стихотворений Ларин выступает отнюдь не как апологет их авторов, констатируя, в частности, что «безотносительные звуковые затеи, когда «звуковое задание в стихах доминирует над смысловым», — бесплодны» (с. 94), но признавая при этом право поэта на творческое новаторство, понимаемое порой, однако, и спорно и расширительно [3] . Задача же, которую преследует Ларин, анализируя материал лирики — и в бесспорных и в спорных, даже экспериментальных ее образцах, — это уяснение характера связи между знаковой стороной речи (в частности, ее звуковой организацией) и тем смысловым содержанием, которое в стихах проступает сквозь сочетание и сплетение значений слов, словесных комплексов, фраз.

Близкие параллели к работе «О лирике...» составляют еще две статьи того же периода — одна, предвосхитившая некоторые ее положения на материале поэзии Инн. Анненского («О «Кипарисовом ларце» — альманах «Литературная мысль», II, 1923), анализ которой — при всей тонкости наблюдений — немало затруднен здесь для восприятия субъективно-импрессионистическим характером изложения, и другая («Учение о символе в индийской поэтике» — сборник «Поэтика», II, 1927), где мысли о «семантической осложненности», об «обертонах смысла» детализировались и иллюстрировались на специфическом примере древнеиндийской поэзии и концепций древнеиндийских теоретиков [4] .

Работы Б. А. Ларина 1920-х годов сыграли важную роль в развитии поэтики и стилистики. В одной из статей, посвященных юбилею ученого, подчеркивалось: «Заслуживает особо быть отмеченной научная полемика Б. А. Ларина с «опоязовцами» и их приемами интерпретации художественного текста, против крайностей нашей знаменитой формальной школы... Конструктивная критика теории ОПОЯЗа со стороны ряда филологов (Л. В. Щерба, Б. А. Ларин, В. В. Виноградов, Г. О. Винокур), критика без предубежденности, но достаточно острая, направленная на достижение равновесия (синтез) формального и содержательного начал в приемах интерпретации художественного произведения, на реабилитацию практического (общенародного) языка... обеспечила дальнейшие успехи советской филологии в этой области [5] . Добавим, что ранние работы Ларина, очевидно, немало повлияли и на развитие зарубежной филологии, предвосхитив близкие к ним, хотя и усложненные концепции, в частности, американских ученых Ч. Морриса (книги 30—40-х годов о «знаковой стилистике») и М. Риффатерра (1959 г. — о контексте как норме высказывания) [6] .

Если методологические принципы Ларина отличались большой твердостью, а научные интересы, направленные на смысловую, содержательную сторону литературы, — устойчивостью, то материал, привлекавший его, и конкретная проблематика менялись, конечно, и расширялись. Время первых пятилеток, 1930-е годы поставили перед деятелями гуманитарных наук, перед всей советской интеллигенцией по-новому широкие просветительные задачи, требовавшие интенсивной пропаганды разнообразных знаний, в том числе филологических. И Ларин, человек отнюдь не кабинетного склада, ученый, не способный стоять вне строительства новой жизни, со всей присущей ему энергией включился в это движение. Помимо многочисленных лекций перед новой, необыкновенно расширившейся студенческой аудиторией, он участвует (в качестве одного из пяти основных составителей) в работе над ставшим теперь классическим «Толковым словарем русского языка» (под редакцией Д. Н. Ушакова, тт. I—IV, 1934—1940), возглавляет работу по изучению языка города и деятельно сотрудничает в основанном М. Горьким журнале «Литературная учеба».

То было время, когда и в газету и в художественную литературу пришло — главным образом из рабочей среды — молодое пополнение, новая армия работников пера, горевшая желанием трудиться и учиться. На нее и был рассчитан горьковский журнал. Среди работ Б. А. Ларина, опубликованных в этом журнале в 1933—1934 годах, особенно выделяется одна статья, представляющая широкий литературный интерес, несмотря на ее, казалось бы, узко лингвистическое заглавие — «О словоупотреблении».

Ларин вводит читателя в писательскую лабораторию работы над словом. В первых трех главках материалом ему служат знаменитые записные книжки Чехова, в которые великий художник-реалист заносил словосочетания и фразы, подслушанные ли у жизни, пришедшие ли в голову, обрывки диалогов, имена и фамилии — строительный материал для будущих произведений, зародыши замыслов, «заготовки». Художественного произведения еще нет, есть только обрывки ситуаций, но мастерство писателя уже сказывается в самом отборе слов, фраз, имен, иногда — ярко юмористических, порой — гротескных (например, «дьякон Катакомбов»), а нередко — и совсем простых. Одна из главок так и называется — «Просто слова». Там приводится чеховская запись: «У него ничего не было за душой, кроме воспоминаний кадетской жизни». Смысл же записи раскрывается, так сказать, в глубину, и в результате истолкования внешне совсем простое, обыденное, как будто ничем не выделяющееся предложение на наших глазах становится емким, за ним открывается целая перспектива — образ человеческой жизни, безнадежной в своем убожестве: «Хороша жизнь, какой круг сознания, если самыми лучшими были годы кадетской муштры, если шире и больше того, что достигнуто в корпусе, его кругозор не стал» (с. 134).

В других примерах, почерпнутых из чеховских записных книжек, много случаев необычного словоупотребления, неожиданного и непредвиденного столкновения слов, неверно использованных персонажем, образ которого уже как будто начинает вырисовываться (например, «Какое прекрасное отправление природы» — в устах чиновника), и тем самым слова в своем сочетании начинают значить больше, чем они же значат в обычном своем, «правильном» применении. Такова сила реалистического искусства слова — даже еще, так сказать, на пороге самого творческого процесса. Эта сила — в кровной связи литературы с жизнью, увиденной и услышанной в человеческой речи.

Анализируя чеховские записи, Ларин ставит себе цель не только исследовательскую, но и практическую: он стремится раскрыть молодому литератору, разгадать для него «секреты мастерства», писательского творчества, продемонстрировать возможности, таящиеся в удачно найденном слове или необычном сочетании слов, определить (насколько это вообще возможно) основы эстетической ценности слова. А две последние главки той же статьи уводят и за пределы художественной литературы — в широкую область практической стилистики. Сперва речь идет о «неверном слове» — об ошибках, вызванных в речи оратора или журналиста то непониманием, то применением слова некстати и влекущих иногда к ошибкам политическим, — а потом о неологизмах, которые включаются в язык в силу необходимости обозначить, назвать нечто новое или же создаются писателями — иногда закономерно и метко, иногда — произвольно я искусственно (страсть к словесному новотворчеству была тогда сильна). «Литература у нас для всех, не для немногих, — заключает статью автор, — а мудреные слова не общедоступны. Литература у нас — насущная потребность, а не игра, забава, и праздные головоломки в ней неуместны» (с. 142).

Ученый проявляет себя здесь не только как теоретик и аналитик, но и как критик и практик, оценивающий и советующий, активно вмешивающийся в литературный процесс. Такую же позицию он занимает в статье, с которой выступает в журнале «Литературный критик» (1935, №11) — «Диалектизмы в языке советских писателей». Вопрос, поднятый в ней, актуален: словами из областных говоров, из социальных и профессиональных диалектов увлекались, а порой и злоупотребляли тогда многие наши прозаики; критика же их творческой практики сохраняет интерес и для нашего времени.