Чтение онлайн

Небо в композиции вознесения заменяется обычно светозарной глорией; в сирийском Евангелии на него указывают солнце и луна; в памятниках позднейших — хоры ангелов; а в лицевых псалтырях небо имеет специфическую форму круга с вратами и ангелами. Врата означают вход на небо, ангелы — слуги неба. Выражение псалма XXIII «возмите врата, князи, ваша» вызвало эту форму представления, так как оно в экзегетической литературе прилагалось именно к вознесению. Таково мнение Иустина Мученика [2739] , Иоанна Златоуста [2740] , Влаж. Феодорита [2741] , Кирилла Туровского; оно также проходит и в богослужении праздника Вознесения. Из того же пророчественного толкования вознесения объясняется изображение пророка и царя Давида, рядом с вознесением, в кодексах бесед Иакова; а также Исаии, в словах которого «кто сей пришедый от Едома» древние видели пророчество о вознесении [2742] , как это видно и из богослужебной письменности [2743] .

196 Мозаика церкви Софии в Солуни

Иезекииль, на штутгартской таблетке, вошел в композицию вознесения, вероятно, через посредство тетраморфа; Иеремия и Даниил — для нас пока неясны, хотя можем догадываться, что и в их пророчественных книгах древние находили пророчества о вознесении.

В нижней части главное место на византийских изображениях вознесения принадлежит фигуре оранты: тип общеизвестный в эпоху катакомбную, но его значение в искусстве византийском и средневековом западном определяется неодинаково. Гримуар полагает, что это не Богоматерь, но олицетворение церкви в образе Богоматери [2744] . А.И. Кирпичников доказывает, что в смысле буквальном это есть Богоматерь, а в переносном — олицетворение церкви [2745] . Бок видит в миниатюре Евангелия Раввулы Богоматерь, но допускает предположительно, что она может означать и церковь. Наше заключение об этом будет основано прежде всего на точных свидетельствах вещественных и письменных памятников древности. На всех памятниках византийских и русских начиная с Евангелия Раввулы оранта представляет совершенное подобие Богоматери как по костюму, так и по типу лица. В ватопедском и никомидийском Евангелиях, в угличской псалтыри, в позднейших греческих и русских стенописях и почти на всех иконах она имеет обычную для изображения Богоматери надпись

Этими фактами устанавливается первое значение оранты, по крайней мере для большинства позднейших, а отчасти и древнейших памятников. Значение это не только не противно христианскому преданию, но и находит в нем положительное подтверждение. В Евангелии не говорится о присутствии Богоматери при вознесении Христа на небо; но предание церковное, выраженное в песнопениях (стих, на литии) и синаксаре праздника Вознесения, а также в житии Преев. Богородицы иером. Епифания [2746] , прямо говорит об этом присутствии. То же самое мы видели и по отношению к некоторым изображениям воскресения Христа. Несмотря на умолчание Евангелия, некоторые художники, согласно преданию, верили, что воскресший Христос являлся Богоматери.

197 Мозаика церкви Софии в Солуни

Высокое почитание Богоматери как пособницы человеческого искупления побуждало вводить ее, как участницу, в важнейшие события евангельской истории. Таково первое, несомненное значение оранты. Следует ли вместе с тем придать ей еще другое значение — церкви? По отношению к памятникам русским оно более чем сомнительно. И полное отсутствие признаков ее символизации, и надписи, повторяемые настойчиво почти во всех памятниках, и явная наклонность русских мастеров к буквально-исторической концепции, наконец, отсутствие такой символизации в русской письменности [2747] — все это заставляет нас держаться в пределах исторического изъяснения фигуры. Не совсем согласуются с такой символикой особенно те русские памятники, где рядом с Богоматерью поставлены еще две св. жены-мироносицы, с явной целью восполнить число исторических лиц малого стада Христова. Но возможное дело, что первоначальное широкое значение фигуры было сужено в памятниках позднейших; возможно, что древнейшие художники придавали оранте-Богоматери и значение церкви. Проф. Кирпичников верно отметил присутствие идеальных черт в композиции как основание для символического истолкования оранты. Если в других частях композиции художники не ограничивались рамками исторического факта, то почему не допустить, что они трактовали точно так же и эту фигуру. Если они ввели в композицию ап. Павла, который не мог быть свидетелем вознесения, то ясно, что они трактовали сцену не в узком смысле исторического факта, а в более широком. Христос вознесся на небеса, а на земле осталась основанная и утвержденная апостолами церковь. "Ανω σύνβδροζ πατρικήζ έξουσίαζ, και συνκάθ6δροζ έκτελών βροτων κάτω: вверху хранитель отеческой власти, внизу сонмище совершенных смертных; таким изъяснением сопровождает миниатюру вознесения миниатюрист давидгареджийской минеи (л. 53). В главе о распятии мы указали немало примеров олицетворения церкви в образе женщины по памятникам искусства и письменности; а поэт Седулий IV в. называет образом церкви и саму Богоматерь [2748] . Установить прочно это положение нельзя, но возможно принять его как заслуживающую вероятия догадку, по отношению по крайней мере к тем древнейшим памятникам вознесения, где Богоматерь занимает главное место в нижней части изображения и имеет вид оранты.

198 Фреска церкви Св. Георгия в Старой Ладоге (воронка купола)

Богоматерь же, стоящая боком к зрителю, не в середине, и смотрящая с материнской любовью на возносящегося Христа, есть только Богоматерь, но не олицетворение церкви; она — член церкви, но не цельный образ ее.

Группы апостолов в памятниках отличаются вообще значительной устойчивостью. В памятниках византийских число апостолов — двенадцать, с ап. Павлом; иногда одиннадцать: в русских обычно одиннадцать. В XVII в. в русских миниатюрах и на иконах в группах апостолов выделяются два-три апостола и изображаются коленопреклоненными или павшими ниц (рис. 201). Нечто подобное видели мы в коптском Евангелии. Русские иконописцы в этом случае старались приблизить византийскую схему к тексту Евангелия, где говорится о поклонении апостолов возносящемуся Спасителю (Лк. XXIV, 52). Еще один шаг в этом направлении видим на тех русских иконах (не ранее XVII в.), где в нижней части представлен Спаситель, благословляющий апостолов (рис. 200). Это момент, предшествующий вознесению по Евангелию Луки (XXIV, 51). В памятниках византийских он отделяется от вознесения и имеет самостоятельную постановку: Христос поит с простертыми руками и благословляет стоящих перед Ним в двух симметрично расположенных группах апостолов. Такова миниатюра Евангелия публичной библиотеки № 105 (л. 181), ошибочно занесенная проф. Кирпичниковым в реестр памятников, представляющих собственно вознесение.

Вознесение Христа произошло на горе Епеонской, как об этом свидетельствуют памятники письменности (Деян. 1,12; церк. песнопения праздника; синаксарь и др.). В памятниках византийских и русских предание это отражается весьма прозрачно. На одних, как в сирийском Евангелии, изображается гора; чаще на византийских миниатюрах гора эта является лишь под образом деревьев масличных. В русских памятниках XVII в. на горе изображаются следы двух ступней Христа. А.И. Кирпичников, по-видимому, склонен признать за этой особенностью самобытное византийско-русское происхождение, хотя и указывает один пример ее в западных миниатюрах, приписываемых Луке Голландскому, в венецианской библиотеке Св. Марка [2749] . Но замечательно, во-первых, то, что по памятникам византийским она совсем неизвестна; а в русских появляется лишь в эпоху распространения в России западноевропейских художественных влияний. Во-вторых, памятники западные с этой особенностью, несомненно, древнее русских.

199 Разрез купола церкви Св. Георгия в Старой Ладоге

По нашим наблюдениям, она появляется прежде всего в Библиях бедных, каковы экземпляры национальной библиотеки № 1, 5 и 5-bis и экземпляр, изданный Ляйбом и Шварцем [2750] ; затем она повторяется и в других западных ксилографиях, например той же национальной библиотеки № lat. 26 и в издании «Жизни Иисуса Христа» 1501 г. Смысл этой особенности тот, что Христос, возносясь на небо с горы, оставил здесь следы своих ног. Не будем касаться вопроса о достоверности этого предания и отношении его к аналогичным чудесным преданиям за пределами христианского мира; напомним лишь, что христианское предание имеет почтенную древность [2751] и известно было на Западе и на Востоке. Золотая легенда приводит свидетельство епископа Сюльпиция, будто на горе Елеонской, откуда Христос вознесся на небо, отпечатались и видны следы Его ног [2752] . В славянском рукописном сборнике софийской библиотеки № 1479 XVI в. читаем, что «Христос на горе Елеонской ступил десною ногою на камень, а левою на херувими всед (!)… десная нога вообразися на камени» (л. 194 об.) [2753] . Наш путешественник игумен Даниил видел на Елеонской горе камень «идеже стоясте нозе Владыки» [2754] , а Петр-диакон прямо говорит, что здесь под открытым небом (в церкви) видны следы ног Христа [2755] .

Иконография вознесения на Западе очень рано порывает связь с иконографией византийской и идет особым путем. Только древнейшие из западных изображений примыкают к Византии. Сюда мы относим фреску в подземной церкви Св. Климента в Риме [2756] . Это та самая фреска на задней стене, которую до последнего времени специалисты изъясняли в смысле вознесения Богоматери на небо [2757] . Христос в овальной глории, несомой четырьмя ангелами, сидит на радуге, с благословляющей десницей и свитком в шуйце; ниже, под глорией, Богоматерь-оранта, а еще ниже двенадцать удивленных апостолов. По краям сцены-Лев IV (846–854 гг.) — современник и заказчик фресок, в фелони и омофоре, с книгой, в четырехугольном нимбе (признак того, что он был в то время еще жив), и архиепископ Вит. Последние два лица соединены с композицией вознесения механически и внутренней связи с ней не имеют. Кому известна обычная схема и типические особенности византийского вознесения, тот с первого взгляда, без малейшего колебания признает это изображение за вознесение Христа на небо. Единственный признак, дающий повод к ложному истолкованию сцены, — это возвышенное положение Богоматери; но ни этот признак, ни целый характер композиции, изображающей, очевидно, славу возносящегося Спасителя, не оправдывают этого толкования. Богоматерь помещена не среди апостолов, но выше их совсем не для выражения мысли об ее вознесении, но по причине чисто случайной: ее обычное место среди апостолов оказалось уже занятым, вероятно, нишей; и потому по необходимости пришлось поднять ее вверх. Ниша эта теперь закрыта, но ее присутствие ясно обозначается следами грубой замазки. К этой же категории относится миниатюра зальцбургского антифонария [2758] . Некоторые из памятников последующего времени все еще недалеки от византийской схемы, но ослабляют византийский идеализм. В изданных Р. де Флери миниатюрах рукописей ΙΧ-Χ вв. [2759] возносящийся Христос уже не имеет глории; в одной из этих миниатюр Богоматерь совсем опущена, в другой помещена в стороне; в одной Христос держит пальму в руке; ангелы, объявляющие апостолам о втором пришествии Христа, находятся также на облаках; все апостолы соединены в одну беспокойную толпу. Подобный тип изображения проходит в миссалах флорентинской библиотеки Св. Марка XIV–XV вв. (из флорент. аббатства: ангелы опущены; Христос в ореоле, апостолы на коленях), в рукописи национальной библиотеки № fr. 828 (л. 209: Христос без ореола, четыре ангела и апостолы на облаках). Мюнхенская таблетка, арльский саркофаг [2760] и двери Сабины [2761] дают древнейший образец вознесения другого типа, довольно распространенного на Западе в средние века. Полным представителем этого типа служит миниатюра латинской Библии в церкви Св. Павла в Риме (IX в., см. рис. 202) [2762] : Елеонская гора имеет вид холма, обрамленного двумя деревцами; по сторонам холма стоят две группы апостолов с Богоматерью; на холме два ангела и Сам Спаситель: Он не возносится, но идет по горе вверх к небу, откуда выступает рука Божия и принимает Спасителя за руку. В шуйце Христа крест с флагом. Фигура Христа тяжела; она не отделена от земли; глории нет. Христос, по-видимому, совершенно не помышляет об оставленной Им на земле церкви, с такой трепетной любовью взирающей на Своего отходящего Основателя: Он совсем не смотрит на нее и не благословляет. Проф. Бок и Н.П. Кондаков в фигуре Спасителя, принимаемого рукой Божией, видят след влияния псалтыри; первый ссылается на слова псалма LXXII: «со славою приял мя еси» (ст. 24); второй — на слова: «ниспосла с высоты и прият мя, восприят мя от вод многих» (пс. XVII, 17) [2763] . Проф. Кирпичников не соглашается с этим объяснением и видит в форме руки пережиток древнего символа Божией власти и помощи [2764] . Мы уже выше заметили, что объяснения этой формы нужно искать в речи ап. Петра, который говорит о вознесении Христа десницей Божией и, вслед за тем, об излиянии на апостолов Св. Духа. Тем более приложимо это изъяснение к рассматриваемой миниатюре, что здесь с вознесением соединено и сошествие Св. Духа на апостолов. Все содержание 33-го стиха II главы Деяний апостолов с буквальной точностью передано в миниатюре. К этому типу вознесения примыкают: резное изображение на диптихе в Эрмитаже (возле Христа два ангела в факелами. — Зал резьбы по слонов, кости, шкаф I, № 24), аворий аграмский [2765] , хорос ахенский [2766] , миниатюры кодекса Эгберта [2767] , рукописи национальной библиотеки № lat. 9448 (X в.) и 9561 и др. [2768] В некоторых памятниках XII в. изображаются два момента вознесения: отшествие Спасителя от учеников и сидение во славе одесную Бога Отца [2769] . В иных памятниках XIV–XV вв. опускается Богоматерь (испанский бревиарий публ. библ. и некоторые мин. лицевых Страстей). Оригинальный пример западного изображения XII–XIII вв. — на таблетке, изданной Джеймсон [2770] .

200 Икона из собрания Академии художеств

201 Вознесение Иисуса Христа. Из лицевого подлинника Прохорова

202 Миниатюра латинской Библии в церкви Св. Павла в Риме

Христос в глории идет вверх; в шуйце Его крест с развевающимся знаменем. Вверху два приникающих ангела и рука в облаках. Внизу две группы апостолов, среди которых выделяется ап. Петр с ключами в руке. Глория Христа опирается на камень, возле которого стоит прор. Аввакум со свитком (Abacuc). М-с Джеймсон полагает, что присутствие Аввакума намекает на его пророчество: «Господь во храме святем своем, да убоится от лица Его вся земля» (Авв. II, 19). Однако в изображении нет никакого намека ни на храм Божий, ни на престол небесный. Мы считаем более правильным видеть в фигуре Аввакума намек на другое его пророчество: «сияние Его, яко свет будет» (III, 4). Светозарная глория дает основание применить к вознесению пророчество Аввакума о сиянии славы Мессии. В Библиях бедных заметен довольно странный прием в изображении возносящегося Спасителя: вместо цельной фигуры изображаются одни только ноги Его — намек на то, что Христос уже становится невидимым с земли [2771] . Этот прием повторяется в миниатюрах и гравюрах рукописей и книг иного содержания, например национальной библиотеки № 8 (fr.), 26 и печатного издания «Жизни Иисуса Христа» 1501 г., в бревиарии Гримани [2772] и др. В тех же Библиях бедных на горе Елеонской видны следы ног Христа. Согласно обычному в Библиях бедных приему изображение вознесения обставлено здесь пророчествами и прообразами. Изображены: Моисей (Втор. XXXII, 11), Давид (пс. XLVI, 6), Соломон (Песн. II, 8), Енох, которого тянег на небо Бог, выступающий из облаков, и вознесение Илии на небо на колеснице. Новое продуктивное движение в художественной истории вознесения пошло не от Библии бедных и не от других западных своеобразных форм, но от той же византийской схемы. Решительный поворот в сторону нового направления дан в картине Джотто в падуанской капелле [2773] : Спаситель в лучистом ореоле, среди тонких облаков, возносится на небо. Его взор и руки обращены горе; вся фигура дышит жизнью, движением. Хоры ангелов, выразителей славы Возносящегося, сопровождают Его. Внизу две группы апостолов и Богоматерь на коленях; они обращают удивленные взоры к двум явившимся ангелам. Художники последующего времени — Фаддей Гадди (карт, во Флорент. академии), Николо ди Пьетро [2774] и особенно Перуджино сообщили еще большее оживление картине вознесения. Перуджино в своей картине лионского музея изобразил Спасителя с обнаженной грудью, в ореоле, образуемом фигурами херувимов; хоры ангелов приветствуют возносящегося Царя славы игрой на музыкальных инструментах. Внизу апостолы: иные смотрят вверх, другие беседуют между собой; Богоматерь с открытой головой; ангелы, возвещающие апостолам, изображены парящими в воздухе, со свитками в руках [2775] .

Замечания евангелистов об Утешителе, имеющем облечь апостолов силой свыше (Лк. XXIV, 49; Ин. XIV, 16–17; XV, 26; XVI, 7), послужили ближайшим поводом к тому, что изображение сошествия Св. Духа на апостолов, явившееся под непосредственным влиянием рассказа Деяний апостольских (гл. II), включено было в общий состав миниатюр лицевых Евангелий. Событие первостепенной важности, как завершительный момент первого образования церкви Христовой и чудесного утверждения таинства священства, сошествие Св. Духа ознаменовано торжественным празднованием, глубокая древность которого признана всеми исследователями. Однако его иконографическая история начинается не ранее VI в. — тем же кодексом Раввулы. Как в других миниатюрах этого кодекса, так и здесь намечаются основные черты сюжета, еще не превратившегося в иконописный шаблон. Художник следует тексту Деяний апостольских, но берет из него лишь основные черты, опуская его подробности и в то же время вводя в композицию по своему соображению такие элементы, для которых нет буквальных оснований в тексте новозаветных книг (рис. 203) [2776] · Он изобразил триклиний в условной форме полусферы, означающей сводчатое здание. Внутри его поставил хорошо скомпонованную группу апостолов с Богоматерью посередине. Нимб Богоматери — золотой, апостолов — голубые. Сверху опускается на голову Богоматери Св. Дух — голубь, — разливая над ней массу лучей. Сверх того на головы апостолов и Богоматери опускаются красные язычки пламени. У подножия группы рассыпаны цветы, а на заднем плане зеленые и голубые деревья. Отличия изображения от рассказа Деяний апостольских довольно значительны: апостолы стоят, но не сидят (ου ήσαν καθήμενοι); среди них находится Богоматерь, о которой ев. Лука прямо не говорит; нет группы пришельцев. По этим признакам миниатюра напоминает некоторые западные композиции сошествия Св. Дуxа Лицевые Евангелия греческие и русские передают событие в формах, более близких к тексту Деяний. В Евангелии императорской публичной библиотеки № 21 (л. 14) апостолы, с Петром и Павлом посередине, сидят в палатах.· одни из них с книгами, другие с благословляющими десницами. Сверху сходят на них золотые лучи с красными языками. Ниже апостолов изображена фигура наподобие греческой Ω, означающая триклиний, и по сторонам ее две толпы народа — мужчины и женщины в разных положениях, рассуждающие о чуде [2777] . Сходная миниатюра в гелатском Евангелии (л. 220 об.; см. рис. 204) [2778] : апостолы расположены полукругом по дуге триклиния; вверху небо с исходящими лучами; внизу в центре триклиния две толпы народа. В Евангелии национальной библиотеки № suppi. 27 (л. 38) изображение вставлено в разноцветную раззолоченную заставку, поддерживаемую двумя колоннами. С голубого неба сходят на апостолов красноватые лучи. В центре триклиния — темное пространство, в котором видны два человека жестикулирующие — один в красном плаще, другой в розоватом. Оба они смуглые; поэтому Бордье не без основания называет их неграми [2779] . В афоноватопед· ском Евангелии № 101–735 с лучами сходят на апостолов и языки; три апостола с книгами в руках и три со свитками. На месте толпы народа в центре триклиния видна грязножелтая пустота; а в Евангелии публичной библиотеки № 118 (л. 300) здесь видно подобие двери. Если мы поставим рядом с этими памятниками миниатюру сийского Евангелия (л. 159 об.; см. рис. 205), то увидим, как сильно уклонилась от византийской русская иконография в трактовании этого сюжета в XVII в. Роскошные шаблонные палаты, среди которых на высокой кафедре с балдахином сидит Богоматерь. По сторонам ее, на особых кафедрах, сидят двенадцать апостолов. Вверху — облака, из которых сходят на присутствующих в палатах пучки лучей. Внизу под ногами Богоматери темное пространство в форме неполного эллипса и в нем старец в царском далматике, с убрусом в руках, с надписью над головой: весь мир. В лицевых кодексах слов Григория Богослова сошествие Св. Духа обычно изображается перед словами ὲιζ τήν πεντηκοστήν; изображение отличается и глубиной мысли, и разнообразием форм. В кодексе национальной библиотеки № 510 (рис. 206) [2780] роскошный триклиний — место заседания апостолов — составляет превосходную архитектурную декорацию картины. Двенадцать апостолов соединены в красивой группе: в центре ее апостол с книгой, а по сторонам два апостола с жезлами и четыре евангелиста (?) с книгами в руках, остальные со свитками. Вверху над апостолами голубое небо в виде сферы, в которой находится золотой трон с багряной кафисмой и книгой в золотом окладе. На книге — Св. Дух. От трона исходят на головы апостолов белые лучи с красными языками. Внизу возле триклиния — две поврежденные группы: φύλαι (племена, народы) и γΧώσσαι (языки). В кодексе той же библиотеки № 550 (л. 37) в середине группы апостолов сидят Петр и Павел и возле них два евангелиста с золотыми книгами. Голубое небо и лучи (без языков) обычно. В центре триклиния на золотом фоне стоят два лица: одно в голубом далматике с золотым лором, в золотой императорской диадеме, другое — в сером плаще, перекинутом через левое плечо; в красном колпачке, напоминающем колпаки волхвов. Они рассуждают по поводу чуда. В кодексе московской синодальной библиотеки № 61–63 (л. 29 об.) апостолы Петр и Павел занимают главные места в группе апостолов; внизу — толпа народа в виде трех лиц. То же в кодексе Афонопантелеймонова монастыря № 6 (рис. 207): типы Петра и Павла очерчены довольно точно. Ап. Павел и четыре евангелиста с книгами в руках, остальные со свитками. Небо и лучи обычно. Внизу в темном месте, очерченном в форме неполного эллипса, два негра: один в красном, перекинутом через плечо плаще, со всклоченными украшенными цветком волосами; другой в красной шапочке и пестром плаще вроде тигровой шкуры, перекинутом через правое плечо. Почти тождественная миниатюра в кодексе коаленевой библиотеки № 239 (л. 28; см. рис. 208) [2781] , но костюмы негров другие: один (слева) в красном плаще и голубой шапке, другой в синей одежде и коричневой шапке. В кодексе национальной библиотеки № 541, по словам Бордье, здесь находится лицо в мантии с лором, в золотой короне, с длинным свитком в руках [2782] . В лицевых псалтырях Лобкова ιι ватиканской № 752 (л. 18), а также в гарлемановой рукописи Британского музея (Harl. 1810) [2783] — племена и языки опущены; на месте их в первой и последней из названных рукописей изображена дверь, означающая вход в триклиний; в лобковской псалтыри сверх того в середине этимасия со Св. Духом [2784] , а в гарлемановой около дверей два воина с копьями. В беседах Иакова (рис. 191 на стр. 525), по недостатку места, опущены лучи, небо и народы. В армянском кодексе Нового завета ХIII в. № 234, принадлежащем эчмиадзинской библиотеке [2785] , в толпе народа находятся люди с песьими головами; а в грузинском ишракноце императорской публичной библиотеки № 631 кинокефал одет в императорский далматик и имеет меч при бедре; тут же — еврей стреляет из лука в апостолов; по сторонам — две лестницы, ведущие в помещение апостолов. В армянском Евангелии императорской публичной библиотеки 1635 г. (л. 20) сошествие Св. Духа с Богоматерью среди апостолов.

203 Миниатюра Евангелия Раввулы

В эмали и скульптуре никаких особенностей по сравнению с миниатюрами нет; таковы: венецианское pala d’oro (группа народа состоит из двух лиц — царя в венце и другого лица в остроконечной шапке [2786] ; врата в церкви Св. Павла в Риме (группа из трех лиц, и в числе их царь; надпись: φύλαι, γλώσσαι [2787] ; пластинка слоновой кости Χ-ΧΙ вв. из берлинской кунсткамеры (см. рис. 209) [2788] : в последней достойны замечания следующие черты. Небо усеяно звездами; иные апостолы с книгами в руках, другие со свитками; в толпе изумленного народа на первом плане стоят — царь со свитком, в далматике и диадеме, и философ также со свитком в руке.

204 Миниатюра гелатского Евангелия

205 Сошествие Св. Духа на апостолов. Из сийского Евангелия

На византийском диптихе XI в. в средневековом отделении Эрмитажа (зал резьбы по слон, кости, шкаф 1, № 5) толпы народа нет; середина триклиния стилизована в виде узкого входа, в котором написано Η ΠΕΝΤΕΚΟΣΤΗ. В греческой резьбе XVI–XVII вв., например, на многих резных крестах, на месте древней толпы остается одна фигура царя [2789] . Такие кресты мы видели, например, в покоях патриарха в Константинополе и в церкви Коммерческого училища в С.-Петербурге [2790] .