Чтение онлайн

Мозаики и фрески. Мозаическое изображение поврежденное, относимое к VI в., открыто было в 1850-х гг. в Софии константинопольской [2791] . Оно находится в куполе гинекея и сообразно с этим местоположением имеет оригинальные формы (рис. 210). В центре купола — трон; Зальценберг помещает на нем Спасителя, но по аналогии с миниатюрами кодексов — № 510 и лобковского, мозаиками Св. Луки в Фокиде и венецианской — едва ли не следует предположить, что трон имел форму этимасии с книгой и Св. Духом. Трон заключен в концентрические круги, по радиусам которых расположены двенадцать апостолов. Апостолы стоят; на головы их исходят от трона серебряные лучи с языками. В углах прямоугольника, в который вписаны круги с этими изображениями, помещены четыре оживленные группы народов в разнообразных костюмах, как в мозаике фокидской [2792] . Большей жизненностью и полнотой содержания отличается мозаика в куполе (третьем большом по центральной оси от хора) венецианского собора Св. Марка ΧΙ-Χ1Π вв. [2793] В центре купола — этимасия со Св. Духом; вокруг нее — сидящие апостолы с книгами; на них, по обычаю. сходят в лучах огненные языки. В трибуне купола расположены группы народов — каждая по два человека, с латинскими надписями: иудеи, каппадокийцы, жители Понта, Азии, Фригии и Памфилии, Египта, Ливии, римляне, критяне, арабы, парфяне, мидяне, еламиты, жители Месопотамии. Это те самые народы, которые перечислены в книге Деяний. Художник обнаружил обширную наблюдательность и этнографические знания и представил крупную попытку решения сложной художественно-исторической задачи. Типы народностей и одежды весьма характерны и правдоподобны. Особенно выделяются из ряда других римляне в кольчугах и один со щитом, иудеи в головных повязках, напоминающих турецкие чалмы, критяне в высоких шапочках, полуобнаженные темнокожие арабы, еламиты в остроконечных шапках, жители Месопотамии в одеждах вроде древнерусских княжеских одежд и в шапках разного фасона (одна остроконечная, другая в виде усеченного конуса), усатые азиаты, полуобнаженные чернокожие египтяне. С этой стороны мозаика составляет явление редкое в ряду памятников средневековой иконографии. Во фресках Киево-Софийского собора [2794] и в мозаике Монреале [2795] самое простое византийское изображение: нет ни толпы народа, ни царя. В палатинской капелле [2796] крупную особенность составляет то, что на каждого апостола особо сходит Св. Дух в виде голубя, как в некоторых средневековых памятниках Запада. В мозаиках флорентийского ваптистерия [2797] на месте толпы изображен царь. В ряду греческих стенописей позднейших XVI–XVIII вв. нам известен лишь один памятник, где сохранена древняя толпа народа, рассуждающая о чуде. Это стенописи Афоноватоледского собора (западная стена). Во всех стенописях этого времени на месте толпы находится лишь одна фигура царя, с надписью ό κόσμοζ. В руках его большой убрус, в котором лежат двенадцать свитков. Таковы стенописи Протатского собора, Афонолаврского собора и лаврских параклисов — Св. Михаила, Св. Николая и Портаитиссы, ксенофского параклиса Св. Георгия, Кутлумушского собора, церкви Св. Андрея в Афинах, Афоноиверского собора, Хиландарского собора, Филофеевского собора, в типикарнице Св. Саввы, в Каракалльском соборе. К этому типу изображения примыкает и греческий иконописный подлинник, добавляя, что огненные языки идут от Св. Духа — голубя [2798] . А в афоноиверской церкви Иоанна Предтечи, в афонозографской церкви Успения Пресвятой Богородицы и ватопедском параклисе Св. Пояса среди сидящих апостолов находится Богоматерь. В ряду русских стенописей следует отметить фреску волотовской церкви (в алтаре), где фигура царя сохраняет относящуюся к толпе народа греческую надпись: λαόζ, φύλα r [2799] .

206 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510

Греческие и русские иконы сошествия Св. Духа могут быть сведены к двум группам. Одни в своей иконографии следуют изводу греческого подлинника: апостолы сидят в палатах полукругом; вверху стилизованное небо, иногда украшенное звездами. Огненные языки опускаются на головы апостолов. Все апостолы со свитками или с благословляющими десницами; первые места среди них, вверху, принадлежат ап. Петру и Павлу. На месте толпы народа — царь в короне, с платом в руках [2800] ; возле головы его надпись: на греч. иконах ό κόσμοζ; на русских — весьмир или даже космос (рис. 211) [2801] . Из множества таких икон, встречающихся почти в каждом старинном иконостасе, назовем лишь несколько образцов. Греческие: в иконостасах Афоноиверского собора (XVII в.) и Троицкого на о-ве Халки; в киевском церковно-археологическом музее № 3 [2802] ; в Академии художеств (в витрине, без №). Русские: в иконостасах — церкви Благовещения на Городище близ Новгорода, старорусского Духова монастыря, в киевском музее № 28 [2803] ; в Академии художеств № 34,43,71,141. Ко второй группе относится большая часть русских икон XVII–XVIII вв. Вместо древнего триклиния являются здесь роскошные палаты, в которых на самом видном месте, на высоком троне, помещается Богоматерь. Апостолы располагаются отдельными группами по сторонам. Стремление к исторической точности заставляет исключать ап. Павла из числа присутствующих здесь апостолов. Всем присутствующим сообщается движение, выражаемое сильной жестикуляцией. Вместо стилизованного неба появляются облака; лучи имеют вид пламени, раздуваемого ветром. Фигура царя опускается. В небе иногда изображается ветхозаветная Троица. Таким образом, изменяется здесь и общая композиция, и детали, и сам стиль. Примеры такого изображения: в иконостасе московского Успенского собора, в сийском лицевом подлиннике (л. 199) и в лицевых святцах Прохорова (рис. 212). Нам доводилось видеть и такие памятники, в которых первоначальная старинная композиция явно исправлена в XVII–XVIII вв. применительно к сейчас описанному типу: среди апостолов втиснуто небольшое изображение Богоматери, а фигура царя, значение которой для большинства было непонятно, замазана или закрыта ризой иконы. Примеры — в алтаре Единоверческой церкви в Пскове и в Святодуховом монастыре в Новгороде.

207 Миниатюра афонопантелеймоновского кодекса Григория Богослова № 6

Оригинальные формы сюжета на местной иконе того же Святодухова монастыря. Вверху девять небесных сфер и девять чинов ангельских. В середине сфер — Бог Отец в восьмиугольном нимбе и Христос в венце. От уст Бога Отца исходит дыхание, в котором Св. Дух, распространяющий лучи на апостолов и других святых, находящихся в нижней части иконы. Семь отдельных рядов составляют эти святые: св. жены, апостолы с Богоматерью в середине, семьдесят апостолов в четырех рядах и святые разного звания. Такова же икона (строгановского письма) в церкви московской Преображенского кладбища. Та и другая передают не историческое событие, но общую идею об излиянии благодати Св. Духа на церковь Христову. О первой из них упоминает церковная опись 1591 г.; а подругам источникам она восходит даже к более древнему времени [2804] . Но изображения Бога Отца и Сына в венце, Св. Духа в виде голубя и Богоматери среди апостолов суть признаки поздней реставрации не ранее XVII в.

208 Миниатюра кодекса национальной библиотеки coisl. № 239

Если на иконах XVII в. явились столь крупные отступления от древнего предания, то тем естественнее они в русской гравюре, стоящей гораздо ближе к западному источнику свободных нововведений и более доступной, по самому назначению своему, для этих новшеств. Общая схема здесь напоминает торжественное заседание собора: роскошные палаты в стиле Возрождения; на главном возвышенном месте под балдахином сидит Богоматерь-оранта; по сторонам, в почтительном отдалении, чинно сидят апостолы; вверху в облаках блистают лучи света; внизу иногда сохраняется фигура царя, как, например, в гравюре 1624 г. (см. рис. 213) [2805] ; иногда же на этом месте печатается текст тропаря пятидесятницы: «Благословен еси Христе Боже наш…» [2806] В одной гравюре под фигурой царя изображена темная пещера в той форме, как обычно в древних памятниках изображается ад. В пещере — низверженный престол и толпа евреев в головных повязках [2807] . Значение этого добавления ясно: господство Ветхого завета окончилось; подзаконная церковь пала; наступила новая эпоха — церкви Христовой, облеченной силой свыше.

Обращаясь после обзора памятников к изъяснению составных частей изображения сошествия Св. Духа, мы прежде всего должны припомнить рассказ Деяний апостольских. По этому рассказу, событие последовало при наступлении пятидесятницы, когда апостолы были собраны вкупе в сионской горнице. Произошел шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где находились апостолы. Явились огненные языки и почили по одному на каждом из апостолов. И исполнились все Духа Св. и начали говорить на других языках… Собрался народ и дивился странному явлению (Деян. II, 1-13). Под непосредственным влиянием этого рассказа явилась в византийских памятниках сионская горница в стилизованной форме круглого триклиния или в форме полусферы, напоминающей алтарную апсиду христианских храмов. В ней находятся двенадцать апостолов в тех же самых положениях, в каких обычно изображаются в памятниках византийской иконографии лица. присутствующие на соборах [2808] . Число их обычно двенадцать. Недостаточная определенность типов апостолов, особенно в мелких произведениях искусства, не позволяет нам распознать всех апостолов в каждом отдельном памятнике. Ясно лишь то, что во многих памятниках в это число входит ап. Павел, не бывший при этом событии; следовательно, один из апостолов, перечисленных в Деяниях (1,13, 26), исключается. Художественная мысль от конкретного исторического факта переносилась к идее основания и утверждения церкви Божией на земле; вот почему одно из первых мест среди апостолов отведено здесь учителю языков; вот почему также апостолы изображаются здесь с книгами и свитками в руках — эмблемами церковного учительства, а иногда и с миссионерскими или пастырскими жезлами. Они в нимбах, потому что удостоены высшего озарения Св. Духа. Но, допуская это уклонение в область идеальную, византийские художники не пошли далеко по этому пути. Только в Евангелии Раввулы в круг апостолов введена Богоматерь·, в других памятниках византийских ее нет. К Евангелию Раввулы, с этой стороны, примыкают памятники западные, в которых, по крайней мере с X в. (Библия в ц. Св. Павла), Богоматерь почта всегда ставилась среди апостолов. Отсюда с Запада она перенесена была в XVII в. в иконографию греческую и русскую. Добавление это легко примирить как с историей, так и с главной идеей изображения. В рассказе Деяний апостольских Богоматерь не упомянута в числе участников события, однако в первой главе той же книги дееписатель говорит, что после вознесения Христа все апостолы пребывали единодушно в молитве и молении, с некоторыми женами и Марией, Матерью Иисуса (I, 14). В одно из таких молитвенных собраний произошло и сошествие Св. Духа. Возможно, несмотря на молчание ев. Луки, допустить, что при этом присутствовала и Богоматерь, как свидетельствует о том и древнее предание [2809] . Она, по учению церкви, преисполнена величия и благодати, превознесена превыше херувимов и серафимов. Дары Св. Духа, взлитые на апостолов в пятидесятницу, необходимы были для нее также и потому, что она, по преданию церкви, приняла на себя жребий апостольского служения и была в числе насадителей и устроителей церкви. Ввиду этого упрек протестантов, направленный против принятого в католической иконографии изображения Богоматери на картинах сошествия Св. Духа [2810] , не может быть ничем оправдан. По рассказу Деяний апостольских формой явления Св. Духа в пятидесятницу послужили огненные языки [2811] : они изображались в древности всегда в виде языков пламени. Изображение Св. Духа в виде голубя обыкновенно не вводилось в эту композицию, так как прямого повода к тому нет в тексте Деяний. Миниатюры кодекса Григория Богослова № 510, лобковской псалтыри, мозаики дафнийские и Марка венецианского, допуская изображение этимасии со Св. Духом в виде голубя, передают уже не прямой смысл рассказа Деяний: трон Божий — символ присутствия Божества; Св. Дух — голубь, ближайший источник освящения церкви. Формы явления Св. Духа в мозаиках палатинской капеллы составляют явное уклонение от византийского иконописного шаблона. Изображение Св. Духа в виде голубя, испускающего лучи с огненными языками на апостолов, имеет свое начало в западной средневековой иконографии и отсюда перешло в позднейшую иконографию православного Востока.

209 Берлинская таблетка

В нижней части изображения видим род арки или усеченного эллипса, окрашенного обычно в темный цвет — признак того, что это место находится в отдалении от центра действия. Нужно полагать, что в представлении первоначального художника эта арка служила графической формой, определяющей форму триклиния или форму апсидального помещения, где происходило заседание апостолов. Но уже в IX в. для некоторых художников она была непонятна и признавалась входом в сионскую горницу. Этим истолкованием ее объясняется то, что в некоторых памятниках (лобк. пс.; рук. Гарлемана; Ев. № 118) здесь изображены двери, а в грузинской рукописи № 631 сюда приставлены две лестницы. В этом месте на памятниках древневизантийских изображается толпа народа, неодинаковая на разных памятниках по своему составу: иногда в нее вводятся фигура царя и чернокожие люди; в мозаиках венецианских изображены все народы, обозначенные в Деяниях апостольских; в рукописях армяно-грузинских сюда включены кинокефалы, известные по преданиям византийским, но не встречающиеся в византийских изображениях сошествия Св. Духа. Группа народов иногда имеет надпись: φύλαι, γλωσσαι — племена, языцы. Наименования эти явились в иконографии, по нашему мнению, под влиянием терминологии св. Григория Назианзина в слове на пятидесятницу, где народы, обозначенные в Деяниях апостольских, отнесены к категории γλωσσαι; а затем разъяснено, что в числе присутствовавших были и представители колен (φυλών) иудеев, рассеянных среди разных народов [2812] . В эпоху упадка византийского искусства группа эта исчезает; ее мы встретили только один раз в памятнике позднейшем (ватоп. стеноп.). На месте ее является фигура царя с убрусом на руках, содержащим в себе двенадцать свитков. Фигура эта имеет надпись ό κόσμο£ — весь мир. Таковы памятники греческие и русские XV–XVIII вв. Несмотря, однако, на надпись, значение фигуры царя представляется неясным и вызывает различные толкования. Исходя из текста новозаветного повествования о событии, возможно, по-видимому, предположить, что здесь первоначально изображался пророк Иоиль, формы которого были искажены позднейшими иконописцами, превратившими пророка в царя. В повествовании Деяний апостольских приводится, между прочим, пророчество Иоиля: «и будет в последние дни, говорит Бог, излию отДуха Моего на всякую плоть; и будут пророчествовать сыны ваши и дщери ваши; и юноши ваши будут видеть видения; и старцы ваши сновидениями вразумляемы будут. И на рабов Моих и на рабынь Моих в те дни излию от Духа Моего, и будут пророчествовать» (Иоил. II, 28 и след.). Такое объяснение нам доводилось слышать от афонских монахов; оно поддерживается П.Н. Тихановым [2813] . Некоторым подтверждением его, по-видимому, может служить изображение в Хиландарском соборе, где фигура царя имеет надпись ό προφήτη£ Ί ωήλ [2814] ; а также указанная г. Тихановым гравюра в Деяниях апостольских, изданных в Венеции в 1818 г., с такой же надписью. Относительно первого из указанных примеров мы позволяем себе выразить некоторое сомнение: при посещении Хиландаря в 1888 г. мы лично видели в алтаре собора над фигурой царя надпись 6 κόσμοζ; другого подобного изображения в Хиландарском соборе нет. По всей вероятности, надпись Дидрона сделана не с оригинала, но со слов монаха-руководителя, не доверявшего компетенции иконописцев и изъяснявшего эту фигуру по своему личному соображению.

210 Мозаика храма Софии в Константинополе

Второй из указанных примеров не подлежит никакому сомнению. Но una hirundo non facit ver. Памятник относится к новейшей эпохе иконографии, когда получило полную силу свободное обращение с древними иконографическими формами и в их экзегетику допущен был субъективный элемент. Памятник этот гравюра, которая вообще трактовалась иначе, нежели икона или стенописное изображение; притом это — гравюра венецианского издания, на турецком языке, для которой подражание старине не было делом важным. А потому она не может быть принята в качестве критерия при изъяснении форм древней иконографии. Гравер, истолковывая фигуру царя в смысле пророка, опирается исключительно на теоретическое, возможно его личное, соображение; ни одного древневизантийского памятника с такой надписью нет. Должны ли мы оставить в стороне прямой путь к решению вопроса — путь наблюдения и сравнения памятников древности — и принять на веру соображение гравера? Против достоверности этого соображения свидетельствует прежде всего сама форма рассматриваемого изображения: это царь в короне, иногда в багряной одежде, даже в царском далматике. Признать его пророком невозможно. И если гравер XIX в. поставил над фигурой царя в короне [2815] надпись «прор. Иоиль», то уже одно это может разрушить всякую веру в его иконографическую компетентность: очевидно, он незнаком был с принятыми в православной иконографии одеждами ветхозаветных пророков. Предположение, что рассматриваемая фигура искажена невежественными иконописцами, превратившими древнюю фигуру пророка в царя, нуждается в каких-либо основаниях, помимо глухой и неопределенной ссылки на невежество мастеров. Где произошло это искажение, когда, почему и каким образом оно стало возможным? Прежде чем разрубать таким образом гордиев узел, необходимо попробовать распутать его: признать фигуру царя формой, соответствующей своему назначению; формой древней, что в действительности несомненно, и определить ее первоначальное значение не теоретически, но при помощи экзегесиса, основанного на положительных данных. Необходимость этого приема признана известным любителем церковно-археологических разысканий проф. Усовым; однако ни сумма археологических сведений автора, ни приемы пользования точным методом не оправдывают наших ожиданий: его аргументация, в высшей степени сложная, не помогает правильному решению вопроса.

211 Русская икона XVII в. из собрания Академии художеств

Исходным пунктом композиции сошествия Св. Духа на апостолов проф. Усов признает изображение заседания апостолов при избрании Матфия, находящееся в Евангелии Раввулы: одиннадцать апостолов сидят здесь полукругом, как и в сошествии Св. Духа; перед ними, на том месте, где в сошествии Св. Духа помещаются племена и языцы, стоят Иосиф Варсава и Матфий (Деян. I). Если, продолжает автор, взять исторический момент позднее, т. е. взять сошествие Св. Духа, последовавшее после речи ап. Петра, избрания кандидата и введения его в круг апостолов, то очевидно, середина сигмы, где стоят избранные два кандидата, останется незанятой. Если в то же время художник не хотел порвать связь между этим моментом и предшествующими событиями, то он легче всего мог установить эту связь посредством изображения царя Давида. Вся аргументация речи ап. Петра основана на словах Давида: надлежало исполниться тому, что в Писании предрек Дух Св. устами Давида об Иуде… В книге же псалмов написано: «да будет двор его пуст, и да не будет живущаго в нем»; и: «достоинство его да приимет другой» (Деян. 1,16, 20). Изобразив царя Давида, художник напоминал тем самым о содержании предыдущей речи ап. Петра, а убрусом с двенадцатью жребиями в руках его напоминал об избрании Матфия. Итак, фигура царя означает Давида. Он отделен от апостолов аркой, потому что не принадлежал к числу членов собора; он изображен не во весь рост, но по колена, притом в темном месте, потому что принадлежит к Ветхому, а не Новому завету. Но почему нужно было изобразить Давида именно в сошествии Св. Духа и таким образом напомнить о связи этого события с предыдущими? Во-первых, потому, что па предшествующем соборе апостолов установлено таинство священства, т. е. право избрания в священство и рукоположения, а сошествие Св. Духа есть подтверждение этого права, образное выражение таинства священства·, следовательно, между этими событиями — тесная связь. Во-вторых, потому, что царь и пророк Давид, вместе с Исаией, пророчествовал о вознесении и потому входил иногда в композицию вознесения (гомилии Иакова); но это пророчество о вознесении, равно как и пророчество Исаии, имеет отношение также и к сошесгвию Св. Духа. В службе вознесения церковь поет: «кто есть сей… почто ризы ему червлены… от восора приходит… послал ecu нам Духа Святого… Взыде Бог в воскликновении… еже вознести падший образ Адамов и послати Духа Утешителя» (стихир, стих, на веч. Вознесения) [2816] . Трудно согласиться с этими первыми основаниями проф. Усова. Связь между избранием Матфия и сошествием Св. Духа на апостолов установлена автором произвольно. Конечно, при полной широте воззрения и сильном напряжении ученой мысли возможно отыскать связь как между этими событиями, так и между всеми другими, рассказанными в Деяниях; но отыскание ее едва ли входило в планы византийских художников. Названные события стоят в Деяниях апостольских отдельно, как видно из сопоставления конца первой главы с началом второй.

212 Сошествие Св. Духа. Из святцев Прохорова

Притом пророчество Давида, которому наш автор отводит столь видное место в характеристике собора, на самом деле определяет лишь один повод к нему но не сущность его; следовательно, и изображение прор. Давида едва ли могло быть целесообразным в композиции сошествия Св. Духа: пророчество говорит о судьбе Иуды, а не о священстве. Из памятников древности нам известно, что пророчественный элемент вводился в иконографию только в тех случаях, когда между пророчеством и исполнением его была прямая связь, отмеченная и в памятниках письменности; да и в этих случаях он весьма часто опускался. Тем труднее допустить в древнейших памятниках комбинацию столь искусственную. Миниатюрист Евангелия Раввулы не ввел пророка и царя Давида даже в миниатюру избрания Матфия, хотя повод к тому был прямой; тем более он не мог ввести его в картину сошествия Св. Духа. Он должным образом ценил пророчество Давида, не расширяя его значения do пес plus ultra. Да и вообще мы более высокого мнения о древних византийских художниках и не можем, равно как не мог бы и г. Усов, указать ни одного памятника, который подтвердил бы теорию г. Усова. Если в Евангелии Раввулы есть сходство между миниатюрами — избрания Матфия и сошествия Св. Духа в общей композиции, то оно может быть объяснено, помимо идейного родства их, той наклонностью к иконописному шаблону, вследствие которой композиция сошествия Св. Духа сходна с композицией Вселенских соборов и разных поучительных сцен, например из жизни Кирилла Александрийского во фресках Кириллова монастыря в Киеве. Другим звеном, связующим, на взгляд г. Усова, личность царя Давида с сошествием Св. Духа, служит вознесение. Факт сам по себе верен, что и в Деяниях апостольских, и в некоторых песнопениях сошествие Св. Духа упоминается рядом с вознесением. Но это подлеположение событий и даже внутренняя связь между ними нисколько не подвигает вперед решения нашего вопроса. Для этого требовалось бы доказать не общее внутреннее соотношение событий, но прежде всего ту частную мысль, что пророчество Давида о вознесении относится также и к сошествию Св. Духа, что по крайней мере существуют какие-либо исторические основания для этого. Проф. Усов не доказал, да и не мог доказать этого. Если церковь поет «взыде Бог в воскликновении… еже вознести падший образ Адамов и послати Духа Утешителя», то ведь совершенно ясно, что песнопевец придерживается здесь ассоциации мыслей Деяний апостольских, где вознесение и сошествие Св. Духа поставлены рядом (1,8–9), но приведенное в песнопении пророчество «взыде Бог» относится только к одному вознесению, а дальнейшие слова «послати Духа» уже не относятся к пророчеству и указывают на особое событие, не предреченное прор. Давидом. Какой же смысл имело бы изображение пророка и царя Давида в сошествии Св. Духа? Проводя далее мысль о том, что изображение царя Давида в сошествии Св. Духа явилось под влиянием его пророчества о вознесении, проф. Усов вполне резонно, со своей точки зрения, обращает внимание на иконографию вознесения и находит здесь опять царя Давида. Каковы же эти находки? Автор нашел лишь один такой памятник — это миниатюра в гомилиях Иакова (рис. 191 на стр. 525). Можем прибавить сюда еще штутгартскую таблетку. Итак, два примера вознесения с изображением царя Давида на целые тысячи других, где нет этого изображения. Отсюда необходимо признать, что в обычном типе вознесения не было царя Давида: он является здесь лишь в исключительных случаях. Между тем в сошествии Св. Духа фигура царя повторяется постоянно; она составляет принадлежность типа этого изображения, по крайней мере для одной эпохи, о которой, собственно, и идет речь.

Выходит довольно странное различие отношений одних и тех же художников к пророчественному элементу в установке типических изображений — различие совсем не в пользу проф. Усова: пророчество относится прямо к вознесению, а между тем в изображении вознесения нет царя Давида, но он есть в сошествии Св. Духа, куда пророчество относится лишь косвенно (точнее говоря, совсем не относится). Странные художники — богословы! Где нужно изобразить пророка и царя Давида, там его нет, а где не нужно, — там он есть! Но такое тяжкое обвинение было бы несправедливо.

Доказывая свою мысль, проф. Усов, как понятно само собой, отрицает старинное объяснение фигуры царя. Оставляя пока в стороне символические подробности этого объяснения [2817] , остановимся на самом существенном: фигура царя имеет надпись: космос или весьмир; в памятниках русской письменности ей присваивается то же наименование и значение. Проф. Усов допускает, что надпись эта относится не к фигуре царя (= Давида), но к группам племен и народов: группы исчезли в русской иконографии, а надпись уцелела как архаическая форма. Нельзя не согласиться с тем, что надпись космос или весьмир имеет тесную связь с указанными группами, изображавшими собой именно мир, бывший свидетелем чуда сошествия Св. Духа, а не весь крещеный народ, как полагает наш автор [2818] . Но если бы она относилась исключительно только к этим группам, а не — и к царю, то с исчезновением их она также должна бы исчезнуть. Весьма трудно допустить, чтобы старинные иконописцы могли возлюбить такую профанацию религиозного искусства, такой перевод его в область самой обыденной прозы. Если возможны были отдельные примеры таких аномалий, то систематическое, постоянное повторение их для нас малопонятно. Надпись космос, полагаем, имеет в то же время прямое отношение и к фигуре царя: она нередко пишется по обеим сторонам головы царя, как это принято по отношению к надписаниям имен святых на иконах. Однако допустим, что памятники русские не имеют здесь большой важности. Русские иконописцы и грамотные люди действительно часто по незнанию греческого языка изъясняли произвольно и неверно значение греческих слов, вошедших без перевода в русскую иконографию. Припомним изъяснение букв возле головы Богоматери, в нимбе Христа, на крестах и распятиях. Но каким же образом объяснить то, что и в греческом подлиннике, и в греческих стенописях надпись эта также относится к фигуре царя? Ведь нельзя же объяснять этот прием незнанием Дионисия Фурнографиота и всех греческих иконописцев греческого языка? [2819] В византийской иконографии, по мнению проф. Усова, мир — космос не олицетворялся в образе царя. В подтверждение этого приводится миниатюра из рукописи национальной библиотеки XV в. № 36. Мы лично рассматривали эту миниатюру в оригинале и можем сообщить о ней краткие, но верные сведения. На листе 1бЗ этого сборника изображено несколько концентрических кругов: в центральном — седой старец космос в длинной красной тунике, с открытой головой; по сторонам два человека, возлюбившие мир, держатся за голову и бороду старца; подпись: όσοι μέ άγαπατβ. В следующем круге расположены вокруг космоса девять человек, все молодые; из числа их выделяются двое: один вверху — в царской короне, в далматике, украшенном лором, с палицей в руке; другой в самом низу в монашеском одеянии. В следующем круге надпись, определяющая значение рисунка. Миниатюра показывает разные состояния людей на земле. Совершенно верно, что здесь фигура космоса не имеет форм царя; но эта миниатюра не дает оснований думать, что и в других памятниках нет и не может быть космоса-царя. Напротив, мы имеем на то положительные доказательства. В рукописном лицевом акафисте С.-Петербургской духовной академий находится, между прочим, следующая миниатюра (рис. 214): изображен Спаситель — Еммануил спящий; перед Ним сидит Богоматерь. Изображение это известно под именем Недреманного ока. Внизу — темная пропасть, обыкновенно означающая в нашей иконографии ад; в ней изображен царь в короне и далматике, с убрусом в руках, как он изображается и в сошествии Св. Духа. Тождество форм предполагает тождество значения целой фигуры; но эта фигура в нашей миниатюре означает, несомненно, мир — космос. Это вполне ясно из того, что она иллюстрирует слова 10-го кондака: Σώσαι Οέλων τόν κόσμον — спасти хотя мир. Космос — царь; он в темной пропасти, потому что мир людской погружен во тьму греха и пребывает во власти ада. Другой факт, не менее решительный, находим в греческом подлиннике. В статье об изображении обманчивого времени сей жизни подлинник говорит: «изобрази небольшой круг: внутри него напиши пожилого человека с округленной бородой, в царских одеждах, с венцом на голове, сидящего на троне, с простертыми руками, и держащего то же самое, что держит космос, изображаемый под апостолами на иконе сошествия Св. Духа [2820] . Вокруг напиши: мир безрассудный, обманщик и прельститель». Ясно, что фигура царя изображает собой космос — мир. Если отдаленная греко-римская древность знала художественные олицетворения городов и царств в образе людей, иногда в царских коронах [2821] , то и в христианской древности вполне возможно олицетворение мира в образе царя. Но это олицетворение, возникшее в эпоху очень отдаленную от греко-римской древности, могло явиться в рассматриваемом изображении и помимо влияния древнейших прототипов. В старинных русских сборниках (соф. библ. № 1522, л. 21; XVII в.) на вопрос «чесо ради пишется у шествия Св. Духа человек седяй в темном месте, старостию одержим, а на нем риза червлена, и на главе его венец царский, и в руках своих имея убрус бел, и в нем написано 12 свитков» — предлагается ответ: «человек седяше в темном месте, понеже весь мир в неверии прежде бяше, а иже старостию одержим, понеже состареся Адамовым преступлением, а еже риза червлена на нем, то приношение кровных жертв бесовских, а еже на главе венец царский, понеже царствоваше в мире грех, а еже в руках своих имеяше убрус, а в нем 12 свитков, — сиречь 12 апостолов учением своим весь мир просветиша». То же самое толкование, с присоединением слов «царь тме глаголется», указано Прохоровым в приписке на полях книги бесед св. И. Златоуста, изданной в 1624 г. [2822] ; а в строгановском сборном подлиннике сверх того предлагается, по поводу двенадцати свитков, символическое изъяснение этого числа: «о, дивныя и духовныя хитрости, вскоре давшаго мудрость апостолам, — веждьте: 12 луч отединаго солнца исходяще, 12 свещник от единаго огня вжигаеми, 12 грозн от истиннаго винограда израстшии, 12 коша от единыя трапезы наполняеми, 12 рек от единаго источника исходящим, 12 финик процветоша во удолии крин сельных, 12 патриарх от колена израилева» [2823] .