Чтение онлайн

Мы так много места посвятили инверсии, так как это простейший и повсеместно используемый прием нагнетания «странности» в научно-фантастическое повествование. Типичные в научной фантастике перестановки не имеют познавательного значения, они лишь выдают за возможное то, что раньше мы считали невозможным. Но трансформация невозможного в возможное отличается выборочным, точечным характером; однозначная адаптация ее в категориях сознания не представляет никакой сложности. Ну существуют где-то медузы-телепаты, очень хорошо — и что из того? Великими для нас становятся такие произведения, от которых мы не можем раз и навсегда избавиться, и это происходит, в частности, потому, что их нелегко классифицировать, они не поддаются «легкому» к ним отношению. Именно такая сложная инверсия используется в «Процессе» Кафки, который, впрочем, и в других произведениях охотно применял этот прием (достаточно вспомнить его «Превращение», то есть, в сущности, инверсию, или его кротов, мышей, собак и т. д.). В «Процессе» невиновность преследуется по суду именно как вина, как преступление. Автор научно-фантастических романов, конечно же, сразу приписал бы господину К. какое-нибудь преступление, предъявил бы ему улики, и тут же произведение онтологического уровня деградировало бы до рядовой сенсации. Речь идет, разумеется, не о простой, то есть не о линейной и элементарной инверсии. Она проявляется уже в том, что господин К., когда ему предъявляют обвинение, не понимает, в чем, собственно, его обвиняют, а это уже инверсия закона. Мы наблюдаем и физические, и умственные метания этого человека, и диапазон их постепенно расширяется. Масштабы мнимой вины определяются только интенсивностью преследования, но господин К. остается на свободе; при этом вырисовывается следующая психологическая закономерность: чем дольше скрывается смысл обвинения, тем более становится оно неопределенным и обобщенным; отсутствие объяснений в рамках логических причинно-следственных связей («так как он совершил Х, то будет наказан способом Y») заставляет нашу мысль обегать в поисках истины все более широкие круги; наконец все, похоже, сводится к тому, что господин К. виноват хотя бы потому, что вообще существует.

Так инверсия приобретает масштаб, за который вообще невозможно выйти; в Бытии нет большего обобщения.

Этого нет ни в «Таис», ни в «Восстании ангелов»; в «Таис» — потому что взаимной компрометации подвергаются сразу два возможных толкования — «сакральное» и «светское», при этом автор маскируется «светской» трактовкой, что добавляет произведению щепотку сарказма. В «Восстании ангелов» — потому что трансценденцию мы наблюдаем как бы со стороны, с какой-то «супербожественной» точки зрения, ибо только с такого балкона борьба Бога с дьяволом видна как на ладони; то, что было скрыто под насмешкой в «Таис», здесь становится уже явным; саму инвертированную цепочку повествования, оригинальную, забавную и блистательную, автору мастерски удалось замкнуть в единое целое.

Если же говорить об иронии Кафки, то она настолько замаскирована, настолько тонка, что во многом вообще не воспринимается, но именно это и придает произведению характерную двусмысленность.

У Томаса Манна она в большей степени лежит на поверхности, потому что он ее более осознанно дозировал. (Он говорит о чем-то и одновременно самоиронией наполовину оспаривает только что сказанное; если поставить под сомнение всю аргументацию или — с ее же помощью — то, чему она адресована, получится клоунада, или шутовство, или же — эпически несостоятельная — карикатура.)

Тайна произведений типа «Процесса» заключается в том, что из них вообще нельзя как-то выйти «наружу», чтобы раз и навсегда определить незыблемые смысловые значения; любая попытка их стабилизации в сознании оказывается проходной, и приходится идти дальше в поисках «более удобной семантической полянки», которой нет в принципе. Это движение по кругу имеет некоторые соответствия в реальности, так как и в ней нет «метабожественных» или хотя бы «метачеловеческих» наблюдательных пунктов. Отсюда ковариантная ультрастабильность произведений Кафки («Процесс» допускает и «бытовые», и «вневременные», и «социологические», и «метафизические» толкования, он ответит на любые вопросы, предложенные ему в произвольной последовательности). Вот так из удивительно малого числа элементов и нужно строить модель мира, потому что и в реальности можно обнаружить в мировоззренческих позициях непротиворечивые точки соприкосновения противоположных онтологий (иногда реальные факты кажутся нам «последней инстанцией», а иногда мы их воспринимаем как знамения высшего порядка, ниспосланные Богом). Как было бы хорошо, если бы в научно-фантастической литературе множились подобные инверсионные и ковариантные структуры, но, к сожалению, это далеко не так. Но вернемся к нашим баранам.

О том, что конверсия — как сближение далеких по смыслу понятий — это творческая операция на высоком теоретическом уровне, нам бы хотелось многое сказать, но эта проблема скорее метанаучная, чем метафантастическая. Мы упоминали о соединении магии и эмпирии; по своему смысловому значению мораль такого произведения оказалась довольно убогой и сомнительной. Другого типа конверсию предлагает Т. Диш в «Camp Concentration» («Лагерь для концентрации»), где один из героев, болезненно «огениальненный» препаратом, который одновременно усиливает интеллектуальные способности и разрушает организм, ищет подобие Бога в лагерном палаче; при этом он ссылается на историю концентрационных лагерей, где заключенного ждала не та участь, на которую он мог бы рассчитывать, соблюдая, к примеру, все правила содержания в лагере, а та, которую ему мог уготовить непредсказуемый каприз надзирателя. Иногда там за один и тот же проступок наказывали, а иногда — награждали и т. п. То есть Диш соединяет социографию лагерной жизни с доктриной святого Августина о милости Божией, не всегда даруемой тем, кто ее более всего заслужить старается. Следует, однако, подчеркнуть, что суждения, преступающие таким способом религиозную догматику, в научной фантастике обычно не присутствуют, а повесть Диша, принадлежащая к «Новой волне», стоит в этом отношении особняком.

Повествовательные структуры, по которым с благословения автора будто трактор прошелся, оставляя странные, иногда живописные следы, мы оставили без внимания, обращаясь к нашему краткому перечню научно-фантастических произведений. Теперь мы восполняем это упущение. Разорвать можно любую структуру, но, как правило, такие слишком энергичные меры приводят к полному распаду смысловых значений. Поэтому лучше ее только надорвать и остановить незамкнутой. Произведения с незамкнутой структурой можно узнать по тому, что их окончание оставляет ощущение внезапного и немотивированного обрыва повествования. Оно могло бы продолжаться далее на многих страницах, а могло быть закончено намного раньше. Любопытство можно подогреть еще сильнее, если добавить в повествование мнимые головоломки, перестановки и комбинации элементов которых не обеспечат никакой связности и целесообразности. Такая неинтегрированность создает эффект «семантического раздражения» читателя. Частичная дифференциация способствует возникновению ауры таинственности. Так Дж. Баллард в фантастической (не научно-фантастической) новелле «Now Wakes the Sea» («И пробуждается море» или «Нынче спящее море») рассказывает о мужчине, который встает каждую ночь и выходит на улицы города, затопляемого потоками воды. Иногда до самого рассвета он бродит по улицам в состоянии галлюцинаторной заторможенности. По утрам жена объясняет ему, что от моря их отделяют тысячи миль. Однажды ночью, когда муж выходит из дому, жена идет за ним. Определенно мы так и не узнаем, что с ними случилось этой ночью. Но домой они не вернутся. Потом нам лишь сообщат, что этот мужчина два дня не появлялся в библиотеке, в которой работал. Недалеко от библиотеки есть глубокий колодец, может быть, он в результате несчастного случая упал в него? В колодце ведутся какие-то работы, в результате которых обнаруживаются два скелета. Но, как объясняет специалист, этим скелетам более тысячи лет. Возможно, даже миллион. На этом повествование обрывается. Два человека исчезли, но все-таки два скелета нашлись. Арифметические расчеты сходятся, хотя хронологические упорствуют. Чтобы соединить концы с концами смысловых значений, необходимо отважиться на совершенно фантастическую гипотезу, например, такую: персонажи рассказа не только провалились в глубь колодца, то есть поменяли местоположение в пространстве, но и исчезли в бездне времени. Миллион лет назад этот город был как раз дном морским, и по этому мелкому морю мелового периода бродил по ночам мужчина, как бы предвосхищая свое материальное и бесповоротное возвращение в доисторическую эпоху.

Однако не всегда самая фантастическая гипотеза, придуманная нами, позволяет интегрировать текст. Когда он приобретает характер ряда изолированных элементов, лишенных одноградиентного семантического притяжения, возникает непреодолимое непонимание. Если что-то можно понимать по-разному (например, с точки зрения объективных, логических, аллегорических, аналоговых и других соответствий) и с разной степенью полноты восприятия, то можно что-то не понимать на самых разных уровнях и, что существенно, в разных эмоциональных модальностях (непонятное может быть только загадочным и пугающим, но может быть также возвышенным, патетическим и т. п.). Однако мы не собираемся отправляться в структурное пространство «непонятного», потому что это слишком странная сфера; ограничимся только общим замечанием, указывающим на необходимость проведения в будущем работ по рекогносцировке этой территории.

В повествование можно добавить необычности, освободив его от одного из структурных элементов. В «The Drowned Giant» («Утонувший великан») Дж. Балларда море выбрасывает на берег останки великана. По его груди будут прогуливаться зеваки, люди окружат толпой прудик с водой, поблескивающей в его полуоткрытой ладони; другие, более суетливые и предприимчивые, проворно примутся за утилизацию останков: машины отрежут великану ноги и руки, гигантские кости отправятся на завод по производству костной муки, и, наконец, останется только устремленный в небо как скала осколок бедренной кости и пустая грудная клетка, похожая на остов сгоревшего корабля. Можно ли здесь говорить об инверсии как о творческом приеме? Лишь в том смысле, что из всей совокупности типичных элементов нормального человеческого поведения один элемент был целиком и сознательно изъят. Ибо в данном случае вообще никто не интересуется, откуда взялся в море этот великан, кем он был, каким образом оказался сначала в море, а потом на берегу, на который его вынесло приливом, и т. п. Таким образом, мы лишены возможности поставить все те вопросы причинно-следственного порядка, который столь свойственен научной фантастике. Остается патетический образ огромных останков, человеческий муравейник, который спокойно растаскивает их по кускам, образ, не лишенный меланхолической красоты, с проблеском молчаливого упрека, адресованного человеческим букашкам, ибо этот образ подлежит и аллегорическому толкованию. Это хороший рассказ, написанный простым и чистым языком, но, к сожалению, его нельзя отнести к научной фантастике. Это скорее «антисказочная» фэнтези. Итак, констатируем: общее изменение структуры может быть обусловлено изъятием из схемы обычного человеческого поведения только одного сегмента (в данном случае это целый сегмент практического познания и соответствующего поведения: муравьи ведут себя буквально так, как люди в рассказе, ибо они не задают никаких вопросов гносеологического порядка, когда находят какие-нибудь животные останки).

Другой операцией, не переворачивающей ситуацию с ног на голову, является двойное преобразование — как окружения, в котором находится рассказчик, так и самого рассказчика. Подобный прием использовал как раз Дж. Баллард. То есть мы уже говорим о комплексе (паре) преобразований.

В повести Балларда «The Illuminated Man» («Лучезарный человек»; повесть была переработана в роман «Кристаллический мир») под действием космического «эффекта Хаббла» в нескольких точках земного шара вся материя, и живая, и мертвая, начинает превращаться в удивительные прекрасные кристаллы. В США атаке подверглась Флорида; рассказчик, оказавшийся там с экспедицией, на время отделяется от нее, ошеломленный увиденным, бродит по кристаллообразным зарослям, переживает там весьма странные встречи, не имеющие ничего общего с «кристаллизацией» окружающего мира (встречает, например, слегка «тронутого» священника и т. п.). Уже всерьез заблудившись, рассказчик все-таки не испытывает страха по отношению к красоте омертвевшего мира и к такой удивительной блистательно-сверкающей смерти. Его не беспокоит даже то, что и на солнечном диске появляются как бы первые признаки умирания — сетка начинающейся кристаллизации. Это даже прекрасно, потому что «…там перед нашими глазами происходит преобразование всех живых и еще не оживших форм. Нам даруется бессмертие как простое последствие отказа от физической и временной идентичности. Если уж мы ренегаты в этом мире, то станем ренегатами и мира кристаллического. Когда я восстановлю силы и опять буду в Вашингтоне, то воспользуюсь любым случаем, чтобы отправиться с научной миссией во Флориду. Организовать побег будет несложно. Я тогда отыщу эту одинокую церковь в сердце волшебного мира, где изо дня в день удивительные птицы порхают среди стеклянных листьев и где инкрустированные алмазами крокодилы сверкают, как геральдические саламандры, на берегах кристаллических рек, а ночью лучезарный человек перебегает от света к свету, и руки его подобны спицам золотой колесницы, а голова украшена диадемой, сверкающей всеми цветами радуги».

Это последние слова повести.

Местами это красиво написано, местами (как в финале) несколько, на мой вкус, слишком красиво, но речь идет не об этом. Повествование построено на основе двойной структуры преобразований, так как кристаллической трансформации, перетекающей из жизни в смерть, подвергается не только окружающий мир; психической трансформации, осуществляющейся как бы в параллельном направлении, подвергается также рассказчик. Такое параллельное развитие метаморфозы характерно и для некоторых других произведений Балларда.

В повести «The Drowned World» («Затонувший мир») Баллард описывает катаклизм другого типа. В результате внезапного скачка солнечной радиации происходит таяние льдов на обоих полюсах Земли, и мировой океан, уровень которого резко повышается, постепенно захлестывает своими водами все большую поверхность континентов, что несет гибель цивилизации. Она еще сопротивляется, еще пытается предпринять какие-то региональные меры защиты, посылая научно-исследовательские экспедиции и технически оснащенные бригады на участки, где катастрофические последствия всемирного потопа особенно очевидны, но симпатии автора совсем не на стороне людей, столь героически противостоящих стихии. Его герой считает их работу лишенной малейшего смысла. Сам он смиряется перед катастрофой, грандиозностью и великолепием которой он просто гипнотически очарован. Происходит конфликт суетной, эмпирическо-рациональной точки зрения на происходящие события и мистическо-эсхатологической. События развиваются в каком-то огромном отеле, где живет герой, уже ничего не предпринимая, а лишь в восторженной летаргии наблюдая разгул стихии, которая захлестывает океанскими волнами громадный, опустевший город. Баллард все-таки облегчает свою задачу насмешливой критики «ограниченного инструментализма», придав своему потопу необратимо катастрофический характер.