Чтение онлайн

Если бы определенное расположение узоров из цветных стеклышек в калейдоскопе служило для передачи информации, их чисто внешнее топологическое подобие другим узорам, уже не несущим никаких информационных функций, могло бы породить в нас устойчивую иллюзию, что все-таки и те некоммуникативные узоры «что-то означают», но только мы не можем докопаться до их истинного смысла. С языком тоже можно проделывать подобные штучки. Ситуации, с которыми нам приходится в жизни сталкиваться, обычно различаются по ориентации в пространстве и во времени. Мы определенным образом задаем себе направление, когда участвуем в лотерее, отправляемся к врачу, идем в театр, посещаем музей, деремся на ринге и т. п. Каждую из таких ситуационных секвенций можно или «рассечь» в повествовании по причинно-следственной оси, или, вернее, по мотивационной оси (тогда из объективного уровня коллизии мы как бы переходим на уровень предположений, проектов и прогнозов, индивидуально локализированных в чьем-то сознании), именно этим и занималась традиционная литература. Можно также сделать повествовательный срез, то есть сконструировать такую структуру, что она как бы продолжит препарировать события, но уже не под привычным углом. В этом случае смещениям подвергаются целые комплексы фактов. То, что существенно для боксера, игрока, любовника, больного, меняется местами с тем, что для каждого из них второстепенно или вообще несущественно. У такой топологии повествования случаются любопытные последствия. Читатель как бы инстинктивно стремится к получению такой информации, которая его интересует с бытовой точки зрения и с позиций здравого рассудка (что сделает любовник с любовницей? победит боксер или нет? что врач скажет больному? — и т. п.). Но автор умышленно уводит повествование от этих предугадываемых, зафиксированных в сознании, привычных и достоверных участков сконструированного мира. Повествование вместе с читателем становится похожим на пару лошадей, которые одну и ту же телегу тянут в разные стороны. А мотивация устройства автором таких изгибов и излучин в русле повествования может быть самой разной. Отклонение повествования от очевидного развития событий может быть результатом просто уступки автора нравственным условностям (или также определенной художественной концепции). Автор, который со всеми подробностями показывает, как любовники целуются или как врач и пациент выглядят перед операцией, отказывается так же детально рассказать, что любовники делают под одеялом или что врач делает с телом больного на операционном столе. Повествование обходит эти события по какой-то дуге, или детальные описания превращаются в лаконичную отписку. Но это уже слишком старые обходные приемы. Причины их использования для нас совершенно очевидны. Зато в современной прозе часто мы не в состоянии понять, по какой такой зловредной причине автор не рассказывает нам о том, что нас как читателей больше всего интересует, и бросает телегу повествования в дебри и на ухабы, уклоняясь от событий, которые разожгли наше любопытство. Это еще не полная литературная извращенность — половинчатая, а полная доходит до того, что автор вообще не заботится о том, чтобы заинтересовать читателя, а с первых же слов гонит его по языковым колеям — лада и склада, направления и семантических целей которых несчастный читатель понять не может. Очевидно, что структуру творческих мотивов можно действительно замаскировать до неузнаваемости. Можно, например, конструировать ее следующим образом: сразу придумываем «обычную» серию событий, например, историю о чьем-либо происхождении (во время оккупации немцы похищают польского ребенка, чтобы его онемечить). Однако мы не рассказываем ни об обстоятельствах жизни этого ребенка, ни о семье, которая после войны занимается его поисками. Мы не говорим даже о том, что думал почтальон, опускавший в почтовые ящики письма от несчастных родителей. Срез повествования осуществляется совсем в иной плоскости.

Способов сделать это бесконечное количество. Например, обо всем будет говориться «с позиции» сказок, с которыми постепенно знакомится ребенок. Сначала это будут сказочки для самых маленьких, потом кровавые сказки братьев Гримм, позднее появятся мотивы Валгаллы и валькирий и, наконец, от Одина мы внезапно перескочим к Ясю и Малгосе, потому что только таким способом нам удастся показать, что ребенок вернулся в Польшу и «отвыкает» от всего немецкого с помощью польских сказок, хотя ему уже, к примеру, четырнадцать лет (но об этом мы говорить не будем, пусть читатель сам помучается, пока придет к тому же выводу).

Можно также сделать срез повествования в плоскости людей, которые в разное время занимаются этим ребенком, но не основных его опекунов, а неких персонажей второго плана. Или ограничиться рассказом о снах ребенка. Или заняться сравнительным описанием его представлений об окружающем мире, которые подвергались бы удивительным деформациям (потому что первоначально они сформировались в польской среде, точнее, в польской семье, а потом трансформировались в среде немецких нацистов).

И наконец, можно вообще отказаться от любой диахронии происходящего. Некоторые авторы считают, что следует читателя заставить потрудиться, дабы он, включившись в игру ассоциаций, в которой сон и явь слились воедино, реконструировал ситуацию и догадался, что рефлексирующим субъектом является взрослый человек, переживший когда-то подобные события. Структура порядка повременной последовательности при этом полностью утрачивается. Ассоциативный ряд подменяет хронологический. В потоке сознания возникают некие эмоционально насыщенные символы, как неотъемлемый атрибут личности этого человека (их присутствие в сознании объясняется, например, тем, что этот человек, будучи ребенком, голодал; что сначала его учили бояться мундиров определенного цвета, а потом ему внушили, что именно эти мундиры он должен уважать, и т. п.). Можно и далее упорно двигаться подобными окружными путями. Истории ребенка мы не знаем и не узнаем; она будет иногда только просматриваться в принципиально бессвязных фрагментах, к примеру, когда некто, разбирая архивные материалы, находит обрывки документов, относящихся к периоду оккупации. Содержание архивных документов каким-то образом оказывает влияние на современные события, и ситуацию можно усложнить, показав, к примеру, как возникают смысловые противоречия и непонимание исторических коллизий у архивиста, занимающегося историей похищения ребенка.

В конце концов мы могли бы взять понемногу ото всех ситуационных срезов, перемешать их, встряхнуть и приготовить такой винегрет, в котором сам черт ногу сломит. Срез будет проходить «зигзагами броуновского движения» по мешанине бурлящих событий. Буквальное и символическое, фрагменты сна и реальности, хроники и фантазии — все смешается, но одновременно языковой план повествования придаст этой гетерогенной смеси определенную однородность и единство. Как мы видим, попытки определить, где, собственно, заканчиваются серии сечений, осуществленных в «реалистических» плоскостях, это сизифов труд; от реализма к фантазии ведет дорога постепенных трансформаций.

Описанное выше положение частично объясняет, почему мы не хотим соглашаться на опекунство структуралистской критики, как ее представляют выдающиеся адепты этой школы типа Бартеса или Тодорова. Мы считаем, что у них следует учиться, но воспринимать их уроки достаточно критично, то есть подвергать сомнению любые из их методов.

Их исследования, как мы уже показали, грешат против методологии сразу по нескольким пунктам. Первая погрешность кажется легко устранимой — в номенклатуре и в использованных терминах нет полного и четкого согласования позиций. Вторая погрешность в том, что конвенциальные аспекты методики не отделены достаточно ясно и последовательно от того, что в ней является квазиэмпирическим или же логическим.

В качестве типичного примера этой расплывчатости можно назвать дискуссию вокруг образа повествователя, то есть того, кто артикулирует литературный текст. Наблюдаемые с метапозиции усилия структуралистов свидетельствуют по своему характеру о том, что, по их мнению, ответ на этот вопрос может быть только эмпирическим (то есть эта проблема требует не обобщений, а выявления фактического положения вещей). Такой безапелляционный подход вызывает недоверие. Во-первых, сама методология, используемая такими критиками, исходит из логических предпосылок, так как она заимствована у лингвистов структуралистского направления. Но логические методы совершенно бесполезны, когда они применяются к имманентно противоречивым ситуациям. Когда в ход рассуждений закрадывается антиномия, нет никакого смысла в попытках анализа: истиной или ложью окажется то, что возникнет из этой антиномии. А ведь именно на тех уровнях языка, до которых никогда не поднимается структурная лингвистика, логические антиномии особенно преуспели. Если кто-то говорит: «Я молчу», то он скорее говорит, чем молчит, то есть в данном случае это противоречивое высказывание. Если кто-то говорит: «Я лгу», то мы сразу оказываемся в самом центре антиномии лжеца. Нельзя при этом задавать вопрос логику, какой, собственно, смысл имеет такое высказывание. Однако семантика именно у такого высказывания, остающегося антиномичным, отыскивает в соответствии с определенными условиями вполне конкретный и ясный смысл с момента включения данного высказывания в соответствующий контекст. Мы прекрасно можем представить себе такую сказку, где действующими персонажами являются домовые, камни, цветы и ребенок, который ищет дорогу и расспрашивает о ней. Он спросил у камня, и тот ему ответил: «Я немой». Неразрешимый вопрос, кто же ему тогда ответил (автор, камень, повествователь «за» этот камень и т. п.), из разряда таких же загадок, как, например, вопрос о том, каким образом измерить бесконечность, ведь параметры этой загадки скрыты. Если неизвестны параметры, то эмпирический смысл им никак невозможно приписать. По указанной проблеме — об образе повествователя — можно высказывать только такие суждения, которые имеют характер конкретных решений. Ведь нет ни эмпирических, ни логических способов давать ответы на вопросы, которые поставлены для неэмпирических или для логически противоречивых ситуаций. Тот, кто думает иначе, должен записаться на первый курс логики, вместо того чтобы заниматься литературоведением. Конечно, существует способ вырваться из западни, если, к примеру, следуя Тарскому, распределить языковые описания по иерархическим уровням. Но критик должен конструировать метаязыки в качестве постулата, так как он, создавая эти метауровни, ничего не открывает нового, а только стремится внести некий порядок, для чего выдвигает определенные нормативно-конструктивные предложения. Однако нельзя одновременно предлагать подобные меры и считать, что ты ничего не предлагаешь, а только ищешь реально существующие вещи, как, например, гребешок в шкафу.

Любой литературный текст в определенных фрагментах логически противоречив. Противоречие — давать описание вещи, которую, как ясно из контекста, никто не видит. Противоречие — говорить, когда из высказывания очевидно, что царило глубокое молчание. Противоречие — описывать такие состояния, которые в принципе не поддаются описанию (например, описывать переживания умирающего, его мысли, обрывающиеся агонией, или рассказывать о сне, от которого спящий уже не проснется). Противоречие — давать словесные описания отдельным явлениям, заявляя при этом, что их никто не описывал и никогда описать не сможет (в фантастическом произведении может, к примеру, появиться существо, которое погибнет, являясь своеобразным уникумом во всем космосе, — и автор, со своих позиций, будет иметь право утверждать, что такое существо ни один человек не видел и уже никогда не увидит). Итак, кто же, собственно, будет повествователем там, где повествователя в принципе — ни по эмпирии, ни по логике — ни на мгновение быть не может? Разумеется, исходя и из эмпирии, и из логики, никто. А если этого «никто» мы все же хотим «расшифровать», то делать это будем по соглашению, по договору, по конвенции, которую сами примем, но никакая языковая структуралистика, естествознание или социология не даст нам в этом смысле никаких дополнительных разъяснений. Логические методы, порожденные когерентным описанием чисто синтаксических уровней языка, использованные там, где они неуместны — в сфере сверхфразеологических семантических и прагматических единых структур, — оказываются бесполезны. Что касается указанной проблемы, достаточно следующего объяснения: дети иногда играют, договорившись о каком-то условном знаке, например, о жесте, который для других детей делает «невидимым» ребенка, сделавшего этот жест, так же развлекаются и взрослые, занимаясь литературой и, договорившись с читателями, притворяясь, будто они говорят, когда на самом деле молчат; будто их не было там, где они на самом деле находились; будто они были там, где они не могли быть, и т. п. Разумеется, последствия такого поведения находят частичное или полное отражение в сфере семантики произведений, то есть в определенной степени его можно классифицировать. Но дискутировать о «локальных параметрах» повествователя в каждой фразе — значит отправляться на поиски призраков. Литературная фраза — это, естественно, один из видов речи, но иногда она «претендует» на то, чтобы к ней как к речи не относились, то есть чтобы дом, описанный словесными средствами, рассматривался как «настоящий»; автор же потихоньку, в противоборстве, по согласованию или в силу существующей традиции предлагает нам некий договор, регулирующий правила игры. Однако правила этой игры, как доказывает их анализ, оказываются внутренне противоречивыми. Такая конструкция теоретиков не удовлетворяет: они хотели бы пойти дальше. В статье «Биология и ценности» (Studia Filozoficzne, № 3—4, 1968) я писал о двойном масштабе оценок, используемых биологами двух типов: «синхронистам», например анатомам, кажется, что все современные живые организмы одинаково совершенны в адаптационном смысле, а «диахронисты», исходя из палеонтологических исследований ископаемых останков, отваживаются называть их «несовершенными». Точно такая же позиция у критика-структуралиста: препарируя литературный шедевр, он в конце концов делает такие выводы (как Тодоров об «Опасных связях») о совершенстве этого шедевра, которые просто вытекают из логической необходимости. Зато исследуя текст менее выдающийся, критик уже то там, то здесь отмечает его несовершенства.

Так вот, и «синхронисты», и «диахронисты» в биологии совершают одну ошибку: все формы живых существ (а жили они, как правило, по нескольку миллионов лет по крайней мере) были «очень хорошо» приспособлены к определенным, конкретным условиям окружающей среды. Вымерли не те, которые «хуже», а просто те, которые изменениям окружающей среды не смогли адекватно противопоставить собственные изменения. В чистой же «имманенции» вымершие и невымершие виды так друг с другом соотносятся, как случайно выбранная проигравшая или выигравшая карта. Ведь проигрыш не определяется имманентно «худшей» случайностью выбора!

В литературе, правда, несколько иначе: в ней можно отчетливо различить «литературные организмы», хуже или лучше устроенные. Но нет логически совершенных произведений. Их существование порождено всего лишь нашей иллюзией. Это обычная и привычная ложь, что «Опасные связи» не были бы столь выдающимся произведением, если бы структурно были написаны иначе. Неизбежность — как единичность творческого созидания — не является его логической характеристикой. В лучшем случае можно говорить о классе оптимальных решений, о предпочтении одних вариантов перед другими на вероятностной основе. Ведь термины типа «гармония произведения», «гармония мира» иначе, чем интуитивно, то есть опять же в определенном приближении, подобии, в их смысловом значении вообще невозможно установить. Как же можно игнорировать подобные очевидные вещи? Таким образом, анализ, на основании которого выносится заключение о степени совершенства произведения, это не более чем речь адвоката, а не формальные доказательства. И не может быть большей ошибки, чем менять местами логические выводы и хвалебные гимны. Таким способом случайный выбор или тенденциозность превращаются чуть ли не в «естественное право» (в литературе). Усилия новаторской литературы направлены сегодня, в частности, на то, чтобы ситуация, когда «словесная ткань» повествования тщательно «маскируется», радикально развернулась в обратную сторону. То есть чтобы писатель, говоря о чем-то, синхронно признавался, что он именно говорит, а не чем-то другим занимается. Такая исходная установка должна иметь последствия в литературном творчестве, например в принципе «перформативности». Акт речи должен превратиться в единственный объект внимания читателя, полностью утратив прежнюю «прозрачность». Надежды, которые часть писателей и критиков связывают с таким переворотом, я считаю весьма преувеличенными. Фраза, которую, ссылаясь на Тодорова, цитирует Бартес, как пример перформативного высказывания, самодостаточного в собственном смысловом значении и ни с чем иным не связанного: «Я объявляю войну», — эту фразу можно истолковать так, что она получит предикативный смысл. Ведь это предупреждение об определенных действиях, которое, если бы не было таким предупреждением, то есть если бы тот, кому этот вызов был адресован, иначе бы его истолковал («он только хочет испугать меня», к примеру), превратилось бы просто в «перформацию лжи», и ни во что более. Если я говорю, что объявляю войну, но начинать ее не собираюсь, то лгу, а если я сказал правду, то, очевидно, прогнозирую определенные действия («самореализация прогноза»).

«Перформативности» легче всего добиться, когда «речь отображает речь», когда произведение становится самотематическим. Но тогда он повиснет над бездной, которую полвека назад открыл Бертран Расселл, как над адом антиномии лжеца. Наверное, не случайно до сих пор не были написаны выдающиеся «перформативные» произведения. Конечно, литература нуждается в четких творческих ограничениях. Как известно: «In der Beschrдnkung zeigt sich erst der Meister» [47] . Но ограничения бывают разные. Аскетический постулат «перформативности» можно опровергнуть, сославшись на Гильберта. Он сказал: «У каждого человека свой горизонт понимания. Когда этот горизонт начинает сужаться, пока не сократится до размеров точки, тогда человек заявляет: „Это моя точка зрения“. От чрезмерных ограничений, как от непосильного поста, затянутая во власяницу, литература начинает потихоньку угасать.

И наконец, последняя причина, по которой мы отказываем в доверии концепциям структуралистской школы. Тодоров заявляет, что каждое произведение содержит в своей имманенции, в частности, всю совокупность оценок как моральных суждений о персонаже (при этом локальное отсутствие таких оценок в повествовании он тоже считает — и правильно — определенной формой аксиологически оправданной позиции). Критик может также якобы то, что представляет собой совокупность суждений читателей, в любой момент отделить от того, что является совокупностью суждений, определенных структурной имманенцией произведения (повествованием). Так вот, этот тезис мы считаем ложным в смысле его внеисторичности. Только если бы автор был чем-то вроде Господа Бога, способным к созданию таких аксиологических постоянных, которые, очевидно, в любое время должны в их однозначности правильно восприниматься, он мог бы создавать произведения, чью оценочную имманенцию всегда можно было бы четко отделить от оценок, навязываемых произведению читателями в каждый исторический период. Автор создавал свое произведение в соответствии с определенными этическими нормативами, свойственными совокупности всех возможных нормативов данного исторического времени. Если мы хорошо изучим этот комплекс, то сумеем с определенной степенью правдоподобия приблизиться к пониманию имманенции авторских посылок и, благодаря этому, объективно поймем повествование в его аксиологических детерминантах. Но чем дальше от нас момент создания произведения, тем отчетливее проявляется индетерминизм, неизбежно ограничивающий возможности понимания. Изначально отказавшись от принципов пробабилизма, структуралистское теоретизирование становится типично неисторическим и приобретает одну из самых одиозных особенностей, которые только могут подстерегать исследователя, а именно предрасположенность к образованию гипостаз. Гипостазами как «отвердевающими панцирями домыслов», которые нам пытаются представить в качестве фактического положения вещей, в качестве эмпирических фактов, являются многочисленные разночтения по проблеме локализации (где повествователь «прячется» в повествовании, где его местоположение), по проблеме «перформативность» versus «объективность» и т. п. Речь идет о попытках актуализировать и обострить в имманенциях то, что объективно актуальным не является. Гипотезы как регулятивные предложения, как согласительные нормы структуралист может предлагать. Однако ему не позволено разыгрывать перед нами роль Господа Бога по Беркли как всеведущего существа, ибо только такое существо в состоянии осознать и упорядочить в их однозначности все параметры текста, которые навсегда скрыты от нас под завесой принципиальной невозможности их измерения.