Чтение онлайн

«Чем менее человек сближался с явлением внешнего мира силой своего духовного познания, чем менее интимна была его связь с ним, тем могущественнее была динамика, из которой получается та высшая абстрактная красота, к которой мы стремимся… У первобытных людей весьма сильно инстинктивное чувство «вещи в себе» (у Воррингера это понятие равнозначно непознаваемой вещи в себе. — Г. Л.). Чем больше человек овладевал внешним миром и свыкался с ним, тем больше притуплялся, затуманивался этот инстинкт. Лишь после того как человеческий дух в своем тысячелетнем развитии прошел весь путь рационалистического познания, в нем снова пробуждается, как его последнее подчинение сущности, чувство вещи в себе. То, что было раньше инстинктом, является теперь последним продуктом сознания. Сброшенный с горделивых высот знания, человек стоит перед картиной мира таким же затерянным, таким же беспомощным, как и первобытный человек»5.

Этот взгляд на искусство в последние годы перед войной кристаллизуется в форме нового литературного течения — экспрессионизма, приобревшего широкое распространение в Германии в период войны и после нее. Однако еще до появления экспрессионизма подобные воззрения приобретают все большее и большее значение, отчасти под влиянием самого Воррингера или его предшественников в теории искусства — Ригля и др. Важнейшими представителями этих открыто антиреалистических течений являются историк литературы Фридрих Гундольф, теоретический глава школы Стефан Георге и драматург Пауль Эрнст, вождь неоклассического направления (оба эти направления в послевоенное время вливаются в фашизм). При всех различиях методов эти направления взаимно сближаются на почве, романтической «критики» современности. Оба направления пытаются представить себя борцами против капитализма, «механизирующего» повседневную жизнь, борцами против декаданса, который порождается капитализмом во всех областях. Как метод, так и содержание этой «критики» представляют собой типичные формы проявления идеологии империализма и как таковые в философском отношении являются продуктом влияния самых реакционных тенденций философии и в первую очередь философии Ницше. Уже Ницше направляет свою фразеологию против упадочного характера «современной эпохи». Широкое распространение оценки этой эпохи как эпохи декаданса, само собой разумеется, является отражением объективного процесса упадка буржуазии. Все антиреалистические течения (экспрессионизм и т. д.) выступают с критикой декадентства — упадочнического характера всей буржуазной идеологии. Они критикуют явления упадка буржуазии. Но эта критика носит, так сказать, паразитический характер. Они критикуют буржуазный декаданс, оставаясь или на империалистических (у Ницше это имеет и характер демагогический), или на мелкобуржуазных позициях.

С одной стороны, эта мнимая критика проявляется в самодовольном кокетничании с декадентством, поскольку в декадентской утонченности видят высшую форму жизни по сравнению с обычной удовлетворенностью среднего человека (в Германии в период борьбы с натурализмом это играло большую роль); с другой стороны, декадентство рассматривается как зло, как специфическая временная болезнь капитализма, которой объявляется «борьба» (у Ницше можно найти оба эти момента).

В этой «критике» декадентства содержится сознательная или бессознательная апологетика империализма. С одной стороны, декадентство декларативно объявляется продуктом капитализма и создается видимость критического отношения к последнему. Но это только видимость критики капитализма, ибо она не направляется против капиталистической эксплуатации и паразитизма, против общественных основ, порождающих декадентство. Напротив, «критика» капитализма превращается здесь в реакционную критику либерализма и демократии. И здесь идеологическим предшественником этой критики является Ницше. В качестве выхода эта критика указывает на путь идеализма, возвышающегося якобы над экономическими нуждами, над индивидуальными интересами и т. д. В период предвоенного империализма основной тон и объективное классовое содержание подобной «критики» заключается в прославлении паразитической «свободы» рантье.

Необходимым следствием этой общей установки является то, что и Гундольф и Пауль Эрнст критикуют в литературе чрезмерное с их точки зрения распространение общественной тематики, а не плоскую и поверхностную разработку общественных тем. Критикуя натуралистическое изображение повседневной действительности, они настаивают на том, что главная задача литературы заключается в изображении «существенного». «Существенное» превращается у них однако в аристократический «миф» паразита-рантье. У Гундольфа эстетика базируется на противоположности «исконного переживания» («Urerlebnis») «культурному переживанию», причем под «исконным переживанием» он понимает нечто «космически вечное», нечто принципиально потустороннее по отношению к общественной жизни, У Пауля Эрнста классическая «вечная» форма этого исконного переживания приобретает религиозный привкус и прославляется как результат аристократического жизнепонимания. «Необходимо себе уяснить, — пишет Эрнст, — что само по себе большое произведение искусства обязательно идет против инстинктов масс»6 (подчеркнуто мною. — Г. Л.).

Такому «вечному», большому искусству противостоит «низменное» искусство толпы с ее экономическими и повседневными нуждами. С точки зрения мистической «философии жизни» и аристократизма Гундольфа всякое серьезное искусство асоциально и даже более того — антисоциально. Он7 говорит о творчестве Гете, что в глубинной основе своей оно антисоциально, как и у всякого человека, проникающего в сущность вещей. Для Гундольфа общество — это только понятие, а не действительность, и к тому же понятие, которое люди низшей природы перенимают от других. Над этой ограниченностью он поднимается с бергсоновским «исконным переживанием». Гундольф последовательно противопоставляет друг другу настоящую поэзию и обыкновенную литературу, причем с точки зрения содержания требованием «истинной» поэзии является именно отсутствие в ней социальных проблем.

Пауль Эрнст, который во многом другом отличается от Гундольфа, в этом вопросе проводит ту же линию.

С той же последовательностью Гундольф трактует вопрос о литературной форме. Здесь водоразделом является вопрос об отображении действительности искусством. «Одно из различий между поэзией и литературой заключается в том, что поэзия есть выражение собственной (der eigenen) действительности художника, независимой от готового мира; литература же является отображением, последующим снимком с готовой действительности»8. И Пауль Эрнст, тесно примыкая к тем же взглядам, пишет: «В эстетике господствует в настоящее время мнение, будто искусство возникло путем последующего отображения действительности… Я думаю, что оно возникло из страха перед действительностью… Человек создал искусство для того, чтобы из неспокойной, бессмысленной, опасной и темной действительности перейти в какой-то мир спокойного, ясного и осмысленного. Таким образом последняя цель, которую ставит себе искусство, — это освобождение от действительности»9. Здесь с большой последовательностью осуществлялось перерастание теории вчувствованкя в радикальный и открытый отказ от отображения действительности в литературе. История литературы покажет, насколько велико влияние этих антиреалистических теорий на мышление и практику виднейших немецких писателей. Здесь же мы можем иллюстрировать этот процесс лишь на одном примере. Литературная практика самого выдающегося реалиста этой эпохи Томаса Манна идет от туманного изображения общества к чистому мифу его романа «Яков и его братья». Его литературно-теоретические воззрения развиваются в сторону отказа от «поверхностных» законов общественного развития в пользу, «вечно космических» норм. Так, он пишет о Гауптмане, что последний, «несмотря на социализм «Ткачей» или «Крыс», в сущности чувствует себя дома больше в «бесконечно космическом», чем в мире общества»10. И в этом смысле он сравнивает Золя с Рихардом Вагнером: «Ведь оба они принадлежат к одному и тому же направлению… то, что их связывает… это прежде всего натурализм, который возвышается до символического и перерастает в мистическое. Ибо кто не признает в эпосе Золя символизма и мистического влечения, которое подымает его образы в мир сверхдействительного? Разве эта Астарта Второй империи, называемая Нана, не символ и не миф?»11.

Антиреалистическая тенденция германского импрессионизма становится в дальнейшем еще сильнее в экспрессионизме. Экспрессионизм отличается от рассмотренных до сих пор течений тем, что он является оппозиционным движением. Его идеология заключает элементы анархизма и идеологии немецких «независимцев». Для нашего сжатого анализа антиреалистических тенденций предвоенного времени достаточно заметить, что у экспрессионистов эта «антибуржуазная» фразеология носит более политический характер, чем у Гундольфа или Эрнста. Экспрессионисты пытаются выдавать себя за революционеров. Но эти старания напрасны. Экспрессионисты также не уясняют себе социальных основ капиталистического общества, и для них буржуа является не продуктом экономического развития, не классом, а «вечным типом».

Уже это понимание «буржуазности» показывает, что экспрессионисты разделяют все теоретические предпосылки уже ранее нами разобранных направлений в литературной теории. Они лишь делают из тех же предпосылок противоположные выводы: выводы мелкобуржуазных идеологов, взбесившихся от бедствий кризиса. Их литературная теория представляет доведение до абсурда той теории искусства, с которой мы уже встретились у Воррингера. Для экспрессионистов мир также представляет собой иррациональный хаос. В искусстве этот хаос может быть преодолен путем радикального уничтожения всех связей между вещами, только усиливающих хаос. Экспрессионисты стоят на позициях отрицания причинности и делают из этого соответствующие теоретико-литературные выводы. Весь пафос экспрессионизма заключается в отбрасывании всякого литературного воспроизведения предметов и объективных связей между ними. Так, один из руководящих теоретиков экспрессионизма, Макс Пикар, пишет: «Надо преобразить картину так, как будто она никогда не находилась в связи с другими вещами хаоса. Надо быть абстрактным, надо типизировать, для того чтобы достигнутое никогда не соскользнуло обратно в хаос»12. Таким образом экспрессионисты уничтожают всякую связность явлений и изолированные взрывы творческого «я» ставят рядом друг с другом несвязанными. Борьба против всякой разумной связи заходит так далеко, что отдельные теоретики экспрессионизма выдвигают в качестве основы художественного выражения изолированное слово в противоположность предложению, как чему-то чисто логическому и неиррациональному.

Борьба против причинности есть борьба против детерминизма в учении о человеческой воле, крайний субъективизм и волюнтаризм. Экспрессионисты «борются» не против империалистической войны, а против войны «вообще», не против реакционного насилия, а против насилия «вообще». В действительности же они выступают против революционного насилия трудящихся над своими угнетателями. Ополчаясь против «необходимости» вообще, экспрессионисты «отрицают» законы экономического развития капитализма. Капитализм принимает в их головах мистифицированную форму ложного и дурного мира необходимости, которому они противопоставляют свой «ничем не связанный» активизм. Поэтому другой из руководящих теоретиков экспрессионизма, Пинт, облекает законы общественного развитая в мистифицированную форму мыслительных «детерминант». Он пишет: «Таким образом говорить в пользу будущего означает объявить войну этим детерминантам, призывать к их преодолению, проповедовать антидетерминизм»13. Мы увидим дальше, что эти идеалистические фразы об отмене необходимости составляют то наследство, которое фашизм принимает от экспрессионизма, чтобы создать систему своей демагогии. (Отметим одновременно, что лучшие писатели из лагеря экспрессионизма, как Бехер и др., искренно ненавидевшие капитализм, перешли в лагерь революционного пролетариата, коммунизма.)

Обрисованная нами линия развития литературной теории предвоенной империалистической Германии является неполной постольку, поскольку она относится преимущественно к литературе крупных городов, признанной решающими слоями буржуазии. Наряду с этой литературой в Германии всегда существовала открыто реакционная литература буржуазии деревни и провинции.

Правда, империалистическое развитие втягивает оба эти течения в орбиту империализма, однако их раздельность сохранилась. Литература и литературная теория открыто реакционной и отсталой мелкой буржуазии используются фашизмом и подчиняются его влиянию. Главный представитель этих тенденций историк литературы Адольф Бартельс играет в нынешнем национал-«социалистском» движении роль почтенного ветерана. Особой, цельной и оригинальной теории Бартельс не имеет. Основная тенденция у него — реакционная переработка и модернизация полуреалистических тенденций мелкобуржуазной литературы немецкой провинции. Подобно тому как эта последняя путем восприятия определенных элементов натурализма была модернизирована в «искусстве родины» («Heimatskunst»), то же самое произошло и с теорией Бартельса. Эта теория в политическом отношении восходит к старому гогенцоллернскому патриотизму, и после войны почти целиком вливается в идеологию германских националистов («дейчиационале»).

Наиболее ярким проявлением идеологии последних в области теории литературы является антисемитизм. Писатели исследуются со стороны их еврейского происхождения, и еврейские или полуеврейские писатели из истории литературы изгоняются. Так, Бартельс в первую очередь борется против памяти Генриха Гейне. Бартельс пытается путем стилизации всех слабых сторон выдающихся писателей середины прошлого столетия (Геббель, Отто Людвиг, Келлер) сконструировать «серебряный век» германской литературы, «послеклассический век», который выставляется как образец для современности. Основной тенденцией Бартельса, выступившего в литературе в 90-х годах, была проповедь «умеренного реализма», т. е, воспевание патриархально-лирических черт провинциальной жизни. Бартельс также выступал против декадентства, он боролся против него с точки зрения «здорового от природы» мелкого буржуа. В числе явлений декаданса он называет наряду с социал-демократией и растущей силой еврейства «возрастающую страсть к наслаждениям, материалистическое воззрение на жизнь также и у образованных людей»14. По Бартельсу, эти явления представляют собой «последствия капитализма, которые я однако не делаю ответственными за все…» С непоследовательностью мелкобуржуазного эклектика Бартельс рассматривает прославленный «серебряный век» германской литературы одновременно как период раннего декадентства. Точно так же в Шопенгауэре, Вагнере и Ницше он видят, с одной стороны, декадентов, с другой — значительные фигуры в деле обновления «германского духа». Таким образом противоречия германской литературной истории, которые у фашистов эклектически склеиваются, у Бартельса наивно выступают рядом друг с другом. Его борьба против «поэзии асфальта» крупных городов льет воду на мельницу литературной агитации Розенберга и Ко. Но то, что у Бартельса было отчасти мелкобуржуазной иллюзией, отчасти тупой реакционностью, становится у Розенберга сознательно рассчитанной ложью и беззастенчивой демагогией в интересах самых реакционных элементов монополистического капитала.