Чтение онлайн

Все противоречия розенберговской «теории эстетики» находят у него весьма простое «разрешение» в требовании религиозного характера искусства. Он снова совершенно забывает о своих собственных чисто эстетических увлечениях и выносит следующий «приговор» всему развитию искусства новейшего времени. «Так пошла Европа и физически подчинила мир и вселенную. Но духовное искание, которое могло быть не религиозным, а только римско-иудейским, перенесло центр тяжести с религиозной на художественную волю». Стремление спастись из этого положения яснее всего, как думает Розенберг, у Рихарда Вагнера, который отчасти достиг спасения. «Вагнер тосковал о народном искусстве, как о символе. Общность истока разобщенных искусств возвещала ему новую эпоху… Искусство в качестве религии — вот чего желала некогда Вагнер. Рядом с Лагардом он один боролся против всего буржуазного, проникнутого духом капитализма мира Альберихов, и он чувствовал в себе вместе с талантом также и миссию служения своему народу… Он хотел создать новый мир и предчувствовал утреннюю зарю вновь зарождающейся жизни»44. Таким образом реакционная романтика Вагнера, которую в свое время даже Ницше сильно осмеивал, становится для Розенберга высшей точкой всего предыдущего развития европейского искусства и вместе с тем предшественницей фашистского религиозного искусства.

Фашизм и здесь объединяет все самые реакционные тенденции предшествующего периода развития буржуазного искусства, превращая их в варварское фиглярство. Самые безобразные сцены из представлений «Парсифаля» в вагнеровском театре в Байрейте45 далеко превзойдены обскурантской театральной инсценировкой Третьей империи.

С позиций расизма и махрового антисемитизма Розенберг отвергает современную литературу. Его «критика», как мы уже могли видеть из его замечания о Гейне, составляет часть социальной демагогии германского фашизма. «Мировой город начал свое дело уничтожения расы. Ночные кафе человека асфальта превратились в мастерские художников, теоретическая ублюдочная диалектика сделалась молитвой, сопровождающей все нарождающиеся «течения». Вертелся хаос из немцев, евреев, отчужденных от природы людей улицы. Результатом было искусство метисов»46. С этой «позиции» Розенберг отвергает все современное литературное развитие — Томаса Манна, Гергардта Гауптмана и др. Но очень характерно, что его безусловный приговор осуждения относится только к натурализму и к позднейшим наслоениям реалистической литературы. Правда, у него встречаются фразы, направленные против экспрессионизма, но при этом он признает в нем «честное искание».

А для «новой предметности» он находит даже патетические фразы, видит в ней начало нового стиля. С другой стороны, он перенимает у Бартельса идеализацию позднейшей провинциальной романтики — Раабе, Шторм, Мерике и др. Положительный отзыв он дает лишь о трех современных писателях — о германских фашистах Гансе, Гримме и Е. Г. Кольбенгейре, а также, как мы упоминали выше, об иррационалистическом и кулацком романе Кнута Гамсуна «Благословение земли».

Эта эклектическая смесь противоречивых тенденций и идей отражает разнородность массовой основы фашизма. Демагогические попытки свести противоречивые классовые интересы агитаторскими приемами к одному знаменателю составляют к настоящему моменту единственный «теоретический вклад» германского фашизма. Достигший власти гитлеровский фашизм довел до последней черты реакции и мракобесия буржуазную теорию литературы. Противоречивые идеи, которые Розенберг склеил вместе, в отдельных дискуссиях часто вступали в резкое взаимное столкновение. Особенно сильная борьба шла вокруг вопроса о ценности экспрессионизма как полученного фашизмом наследства. Мелкобуржуазная молодежь, недовольная тем, что гитлеровский режим не выполнил своих шарлатанских обещаний, подчас видела в экспрессионизме средство для выражения своих обманутых надежд, для выражения мелкобуржуазной идеологии «второй революции». Розенберг однажды назвал сторонников экспрессионизма молодчиками Отто Штрассера в искусстве. Однако общая линия литературной теории и здесь идет в направлении софистического «примирения» и «разрешения» противоречий. Официальный фашистский историк литературы Линден желает в экспрессионизме резко разделить «духовно здоровых вроде Тракля, Штадлера, Геймеля от ненастоящих заик и людей притворного экстаза»47. Точно так же профессор Шардт борется против всякого реализма как ненемецкого явления и спасает экспрессионизм тем, что превращает его в вечную категорию «готически-фаустовской воли к бесконечному». Линия этого экспрессионизма идет от Вольтера фон Фогельвайде и наумбурговской пластики через Грюневальда к Стефану Георге, Нольде и Барлаху. Линден также увековечивает экспрессионизм и разжижает его своей «теорией» литературы: «Поэзия — это преображенное выражение переживания общности, вытекающего из религиозного источника»48. Поэт — пророк человечества и в особенности пророк своего народа; его определяющим внутренним переживанием является встреча с великими судьбами его народа и открывающимся в них божественным духом мира.

Отход от реализма проявляется здесь в самой крайней степени; художественное изображение действительности уступает место крикливой и лживой фашистской пропаганде, и вся история и литература извращаются в духе этого «расового искусства» «германского мира». К такому же эклектическому решению приходит Геббельс. Он подходит к вопросу «исторически». «Экспрессионизм имел здоровые наслоения, так как сама эпоха имела в себе нечто экспрессионистское»49. Геббельс находит кое-что правильное в «новой предметности». Он также отбрасывает целиком только натурализм, который «выродился в изображение среды и в марксистскую идеологию». Таким образом в фашистской литературной теории и литературной практике господствует варварская беспринципность, при которой однако политическую линию выдает полный отказ от всякого реализма, растущий страх перед всяким литературным выражением недовольства обманутых масс и истерическая национальная и социальная демагогия.

Но характерно то, что экспрессионистское наследство воспринимается, хотя и условно, лишь теми вождями национал-«социализма», которые сами вышли из деклассированной интеллигенции послевоенного периода. Позиция самого Гитлера отличается еще более грубо воинственным примитивизмом и варварством. Гитлер во всех направлениях современного искусства видит исключительно декадентство, упадок, «большевизм в искусстве»50.

В то время как у идеологов типа Геббельса преобладают фразы об «обновлении культуры» национал-«социализмом», которые, правда, быстро истощаются, по мере того как среди введенных в заблуждение масс возникает какое-либо серьезное движение (идея «второй революции»), Гитлер в своей книге цинично проповедует диктатуру монополистического капитализма, господство прусско-юнкерской «традиции» и слепую покорность. Варварству настоящего должно, по мнению фашистов, в точности соответствовать варварство в прошлом. Фашистские «историки» литературы угрожают «заново» написать историю немецкой и даже всемирной литературы и показать при этом такой путь развития, который с самого начала телеологически ориентировался бы на появление освободителя северогерманской расы — Адольфа Гитлера. При этом перенимаются чисто прусские приемы фальсификаций и лжи, свойственные уже истории литературы бартельсовского типа. Простое вычеркивание неудобных прогрессивных или революционных писателей (Гейне, Георга Форстера и др.) оказывается уже недостаточным. Одновременно делаются попытки превратить в предшественников фашистского иррационализма тех писателей, которые имели хотя и путанную в соответствии с уровнем развитии тогдашней Германии, но прогрессивную или революционную идеологию. Так, национал-«социалисты» пытались опозорить своими восхвалениями память о Фридрихе Гельдерлине и Георге Бюхнере (извращая Гельдерлина, фашистская «история» литературы идет по следам Дильтея и Гундольфа и рассматривает его как предшественника Ницше). У историка литературы Цизарца Шиллер оказывается исходным пунктом процесса преодоления рационализма — процесса, который достиг высшей точки в лице Ницше; а другой историк литературы, Фабрициус, уже прямо делает из Шиллера предшественника Гитлера.

Но центральным пунктом в фальсификаций истории литературы фашистскими историками литературы являются выявление и пропаганда всех реакционных тенденций, которые когда-либо выступали в истории немецкой литературы и особенно в послевоенный период. Линден только продолжает разработку теорий Боймлера, когда противопоставляет раннему романтизму романтизм в его высшей форме, «высокий романтизм» периода 1802–1816 гг., т. е. периода самых худших сикофантов реставрации — Адама Мюллера и Герреса, которые по своему духовному уровню стояли намного ниже французских и английских идеологов реставрации. «Этот высокий романтизм… борется за новое обоснование немецкого духа в национально-религиозном смысле. Этот романтизм борется за новую общественную форму. Своим острым разумом, ясно проникающим в действительность, он видит, что старый общественный порядок — накануне своего разрушения, что растущее развитие техники и капитализма грозит полностью обезличить и обездушить машинного человека, осужденного на разделение труда. С неумолимой резкостью он констатирует механизирующее влияние голого экономического образа мышления, в котором гибнут все истинные человеческие ценности. Этим самым романтизм борется за органические религиозные ценности человечества, идейную систему которых создал немецкий идеализм, исходя из подлинно германского духа. Новая форма общественной связи — социализм, основанный на религии и коренящийся во всей целостности народа, — подготовлена в произведениях Адама Мюллера, Арнима, Баадера… В этой государственной и общественной системе романтизма, в его высшей форме, немецкий идеализм поднялся на вершину, своего духовного значения»51 (подчеркнуто мною. — Г. Л.). Итак, Геррес и Адам Мюллер — это телеологическое завершение «еще не раскрытых» Гете и Шиллера (о Лессинге Линден даже не упоминает). Точно так же, делая «всемирноисторический» обзор, Линден видит в Муссолини осуществление дантовской мечты «об избавителе Италии, который железной рукой выметет с гумна мякину выродившихся соотечественников и построит новое царство силы и справедливости»52. По Линдену, всемирная история обнаруживает два противоположных течения: для западноевропейского духа — это Ренессанс и Просвещение; западноевропейский дух через Просвещение попадает в «болото» рационализма. На эти два течения «немецкий дух» ответил по-германски, иррационалистически — ответил Реформацией и немецким идеализмом, который согласно «теориям» фашизма достигает своей вершины в самом обскурантском, реакционном «высоком романтизме». История литературы фальсифицируется и изображается как предыстория Третьей империи.

Чем сильнее выступают наружу существенные черты фашизма как открытой террористической диктатуры наиболее реакционных элементов буржуазии, тем бессодержательнее становятся демагогические фразы фашистской литературы и ее литературной «теории». Было бы конечно ошибкой думать, что вследствие обостряющихся противоречий фашистской диктатуры, саморазоблачения фашизма и роста революционных настроений в массах последний утратил способность к литературному маневрированию. Попытки подобного маневрирования не прекращаются, и литература широко используется в социальной демагогии фашизма. Пример этого мы видим в романе Караша «Партийный товарищ Шмидеке» («Parteigenosse Schmidecke»), в котором изображен один из заводов в Третьей империи. Здесь показывается, что «капиталистический дух» еще живет в отдельных капиталистах и что это приводит к несправедливому обращению с рабочими. Но достаточно было только появиться сыну директора, фашисту, чтобы директор осознал свои обязанности как уполномоченного «народной общности», чтобы дурные надсмотрщики были уволены, чтобы «капиталистический дух» был изгнан с завода и появилось «новое» правление, в которое вошли новообращенный директор, его сын-«избавитель» и «пролетарский борец» Шмидеке. От описания того, как выглядит завод после пришествия «немецкого социализма», автор воздерживается.

При сравнении этого демагогического лубка с теми произведениями, которые были написаны писателями наполовину или вполне фашистскими до захвата власти Гитлером (с произведениями Фаллада, Саломона и даже с романом Гримма «Народ без пространства» — «Volk ohne Raum»), нетрудно увидеть, что всеобщая варваризация убивает даже фашистскую литературу, или литературу, сочувствующую фашизму.

Эта литература занималась реальными проблемами общественной жизни Германии, хотя часть писателей (Фаллада, Саломон и др.) трактовала их путанно, а часть (Гримм) демагогически извращала их. Особое положение германского предвоенного империализма, не получившего при грабеже колоний такой «доли», которую он в 1914–1918 гг. надеялся получить военной силой, разгромив империализм Англии, Франции и России, было одной из важнейших причин войны. Но поражение германского империализма в 1918 г. нанесло удар этим мечтам. Этим проблемам посвятил Гримм свой роман «Volk ohne Raum» (1926 г.). Демагогия заключается уже в самом названии романа и проходит через весь роман. Гримм изображает поражение Германии в войне и Версальский договор единственной причиной безработицы, кризиса мелкого крестьянства, разорения ремесленников и т. д. Чтобы ликвидировать все это, надо, оказывается, спасти германский империализм и устранить классовую борьбу пролетариата. Немцы, буржуазия и пролетариат одинаково, в изображении Гримма — «пролетарская нация», англичане, опять-таки как буржуазия, так и пролетариат, — буржуазная нация. Здесь нет никакой классовой борьбы, там ее не может и не должно быть. На этой демагогии Гримм строит весь свой роман и, естественно, должен переходить от одной лжи к другой. Гримм внимательно проследил оппортунистическое развитие германской социал-демократии и использует для своих реакционных целей противоречие между радикально звучащими фразами и реальными делами оппортунистических социал-демократических политиков, разочарование честных рабочих в этой политике и т. д. Так возникает роман, лживый в основе, но детали которого часто придают этой лжи обманчивую видимость изображения действительной жизни. Конечно эта ложь проникает сильнее всего части романа, которые задуманы как наиболее «поэтические». Гримм горделиво полагает, что он придумал трогательную поэтическую фабулу и в своем герое и героине изобразил «истинно немецких» людей, действительных представителей «пролетарской нации». Но скрыть ложь своей концепции ему не удается: «поэтическое» превращается в слащавую сентиментальность, в показной героизм.

Нечто другое представляют писатели вроде Фаллада и Саломона. Это были честные, сбитые с толку мелкобуржуазные интеллигенты. Они пытались честно изобразить жертвы экономического кризиса из мелкобуржуазной и пролетарской среды (Фаллада — «Kleiner Mann, was nun?»53) или судьбу интеллигентов, выбитых из их социальных позиций войной и восстающих против Версальского мира (Саломон — «Презренные», «Город»). Но в общей конструкции, в фабуле и судьбе героев всегда получает свое выражение путаность их концепции. «Унификация», проведенная фашистами, погубила их обоих как писателей. Они не выступили пока с открытым прославлением Третьей империи. А если бы им и пришлось выступить в этой жалкой роли, то ничего значительного они создать не могли бы. Оба капитулировали перед гитлеризмом, оба ищут спасения в изображении чисто личной судьбы отдельного человека и отказываются от всякой попытки изображения реальных и типических характеров.

Официальная фашистская публицистика переполнена жалобами по поводу, количественного и качественного регресса литературной продукции. «Классик» фашистской Третьей империи Ганс Гримм вынужден был при одном распределении премий за фашистские романы заявить, что ему не попадала в руки ни одна рукопись, которая была бы достойна премии, за исключением книги бывшего социал-демократа Виннига. Но и эта книга не могла быть премирована, так как она представляла собой мемуары, а не роман. И Геббельс предостерегает своих литературных молодцов от прямого и грубого внесения в литературу фашистской идеологии, от механического проведения «унификации умов». Необходима, дескать, «душевная унификация».

Но все эти ухищрения не помогают. Основой живого искусства является жизненная правдивость. Основой фашистской литературы является лживая сказка о «немецком социализме», В литературе эта грубая ложь может быть подана самое большее в форме демагогического лубка, как мы это уже показали выше. Поэтому все призывы Геббельса и прочих фашистских златоустов к «душевной унификации» имеют лишь один социальный смысл: пишите ложь, пишите неправду. А на этой основе немецкая литература и ее теория могут лишь глубже погружаться в варварство, в варварство умирающего монополистического капитализма, из которого есть только один спасительный выход: победа пролетарской революции.