Чтение онлайн

Толстой оказался таким идеальным читателем «Повестей Белкина», какого больше они не имели. Но что же в повестях, если всё—таки оставаться, как свойственно нормальному читателю и как положено нормальному филологу, на феноменальном уровне их восприятия и анализа, что отвечает той пространственной интуиции, какая определяет взгляд на них Толстого? В литературе о повестях общим местом стало сформулированное три четверти века назад Б. М. Эйхенбаумом требование видеть за их простой фабулой сложное построение. В некоторых работах последнего времени «построение» уточняется как «объём» и «пространство». В последней фундаментальной книге читаем: «При поэтическом чтении мы движемся не от начала к концу, как в линеарном пространстве, а как в пространстве объёмном, т. е. пересекая его, воспринимая все его части одновременно, словно картину (симультанно), так, как можно двигаться в трёхмерном пространстве, в различных направлениях, руководствуясь ассоциациями, вызываемыми тем или иным тематическим и формальным признаком текста». [129] Мы принимаем полностью эту теоретическую посылку; остаётся осуществить само поэтическое прочтение. Нам его предлагает цитируемая книга; мы же воспользуемся в собственных целях теми вопросами, что выставлены на первых страницах книги и составляют здесь завязку исследования:

«Почему Сильвио не стреляет в графа? (…) Почему Дуня плакала всю дорогу от почтовой станции до города, хотя, по словам ямщика, она, судя по всему, отправилась в путь по своей охоте?». [130]

Вот вопросы, равно беспокоящие читателя и исследователя. Хотя в самом тексте повести на них даны простые ответы, нам почему—то трудно эти ответы уразуметь. К Сильвио мы обратимся несколько позже, а сейчас не откажем себе в наслаждении еще раз вчитаться в одну фразу из «Станционного смотрителя», о которой нам уже случалось писать. В самом деле, прямо по Гоголю, бездна пространства в малом размере одной этой пушкинской фразы. Но какого пространства, причём тут это слово, ведь не того количества вёрст, которое Дуня проехала с Минским и ямщиком в кибитке?

«Ямщик, который вёз его, сказывал, что во всю дорогу Дуня плакала, хотя, казалось, ехала по своей охоте».

В этой фразе заключено противоречивое впечатление, которое мы можем без труда объяснить. Однако оно недаром сохранено из рассказов участников (ямщика, старика—отца) противоречивым нерасшифрованным впечатлением. Мы видим и понимаем его значение сквозь непонимание (или неполное понимание, или боязнь понять) первых рассказчиков, ямщика и отца: ведь случившееся так и останется для него загадкой. Однако и наше ясное понимание не отменяет вполне загадку, и в этом весь вопрос понимания «Повестей Белкина» и того, что в них увидел Толстой. Если бы только непонимание старика, то можно было бы повторить уже сказанное не раз от М. Гершензона до Вольфа Шмида о его ослеплении, порабощённости моральными схемами и т. п. Но не вступаем ли здесь и мы в ту область высокого философского и трагического недоумения, о каком в своей незавершённой работе о поэмах Пушкина заговорил шестьдесят лет тому назад М. И. Каган, который ввёл эту тему в пушкиноведение, но никто её за ним не подхватил? [131] Слово это названо в завязке эпизода: «Дуня стояла в недоумении…» – когда гусар и отец с двух сторон её усаживали в кибитку. Не это ли состояние сообщается и участникам, и читателям, и читаемой нами фразе, передающей, кажется, уже не только один преходящий сюжетный момент, но имеющей отношение к тайне целого?

В черновой редакции вместо «. хотя, казалось, ехала по своей охоте» было первоначально: «. хотя, казалось, и ехала по своей воле». [132] Это противительное «и» аналитически подчёркивало противоречивость впечатления и было устранено, что преобразило фразу и сделало её истинно пушкинской. Это должно не анализироваться, но чувствоваться и усваиваться: Пушкин знал, что скажет о нём Толстой. Мы остались при противоречивом факте как таковом – но факте такого рода, о котором будет говорить потом Достоевский. Фраза повести сохраняет ему «фантастичность» его концов и начал. Факт остаётся нерасшифрованным, хотя и ясный, однако необъяснённый.

Но чему обязано своей наполненностью чудо этой фразы? Человеческому пространству, что наполняет и образует её. В самом деле: сообщение доходит до нас в передаче из уст в уста. Ямщик сказывал смотрителю, тот рассказывал титулярному советнику А. Г. Н., за которым записывал Белкин (не забудем принять во внимание и эту условную, но в качестве таковой необходимую инстанцию), – а написал эту фразу Пушкин. От ямщика до первого поэта – пушкинское эхо, образовавшее эту фразу. Эхо, воздух, атмосфера летучего устного слова, прозрачно окутавшего сообщаемый факт. Уже сквозь эту атмосферу, на отдалении, мы «видим», как уезжала Дуня. Вернее сказать, мы действительно слышим об этом. Но для чего атмосфера эта в рассказе Пушкина, если она так прозрачна? Что отличает этот рассказ от безличной информации, «голого факта»? Как говорил Толстой в том самом письме, «анализировать этого нельзя, но это чувствуется и усваивается». Вот это свойство прозрачности нашей фразы чувствуется и усваивается как её живое пространство, в котором разносится эхо, в котором оба протагониста и их судьба, от которой защиты нет, – и «хор» свидетелей и рассказчиков, вещающий нам судьбу. Первая проза Пушкина нечувствительно окружила и напитала себя этим хором, с которым не знают что делать исследователи. Этим сонмом рассказчиков, в разной степени оставляющих в пушкинском тексте (а то и, кажется, вовсе не оставляющих) свои следы. Рассказчиков, именно этой своей нечувствительностью, прозрачностью в принципе отличающихся от более плотных сказовых фигур или «масок», какие почти что одновременно начал вводить в нашу прозу Гоголь. И однако реально—художественно присутствующих именно как живое пространство самооткрывающейся в своих голосах «действительности»; как единый образ действительности вместе со всеми стадиями рассказа о ней. И со всеми уровнями внутреннего понимания и интерпретации (самоинтерпретации) участниками, свидетелями и рассказчиками, как в нашей фразе. С этим недоумением рассказывающего отца, которое перешло к нему от стоявшей в недоумении дочери и которое так и не будет снято и в нашем последнем читательском впечатлении, несмотря на все понятные разъяснения и на трагически—гармоническую, хотя и горестную, «правильность распределения предметов» в общем итоге, которую, как и участникам, нам остаётся только принять.

Очевидно, для «поэтического прочтения» повести наша фраза – немаловажное место, и понятно, что автор цитированной выше книги приступает прямо к нему. Но читает он это место иначе, чем мы читаем его, и при этом так, что заявленное в начале книги намерение видеть пушкинский текст пространственным взглядом в чтении как—то не проявляется.

На загадочные вопросы автор книги ищет прямые ответы. Нашу фразу он читает как информацию, неопровержимо свидетельствующую о том, что Дуня уже приняла сознательное решение (то, что она стояла в недоумении, просто в чтении опускается) и в ситуации этой фразы «знает об окончательном расставании с отцом и сознательно обрекает его на несчастье ради своего счастья в большом свете». [133] Психологическая конкретизация идет crescendo, и если начало этого заключения ещё находится в известном соответствии с пушкинским текстом, то продолжение уже его серьёзно превышает (т. е., если по существу, принижает) и выглядит, при правдоподобии фактов, по существу их истолкования грубой неправдой. Но такая конкретизация и названа целью «поэтического чтения», как формулируется это уже в итоге книги, при этом пространственные понятия в формулировании метода здесь уже не участвуют: «Поэтическое чтение конкретизирует „голые“ сюжеты и даёт основание для гипотез по поводу заполнения релевантных лакун и не включённых в сюжет мотивировок». [134] Метод и состоит в заполнении столь выразительных и многоговорящих именно в качестве таковых, в «Станционном смотрителе» особенно, лакун и во введении «пропущенных» Пушкиным мотивировок в «линеарном пространстве» (на плоскости) фабулы—сюжета. Это метод расшифровок, запрещённый поэтикой пушкинской прозы; и естественно на этом пути исследователю открываются неприглядные вещи. Так, к своему поступку Дуня была подготовлена ранней опытностью в обращении с «господами проезжими» и лёгкими поцелуями в сенях; а далее, в знаменитой сцене, сидя на ручке кресла, она «в седле» над Минским (т. е. уже владеет им и господствует), а ту деталь, что она наматывает его кудри на свои «сверкающие пальцы», надо понять как реализацию речевого клише «обвести вокруг пальца». [135] Ну а поэтическое чтение? В. Шмид формулирует парадокс: поэтическое в его понимании чтение не имеет в виду поэтическое в предмете, в повестях Белкина; поэтическое здесь – профессиональный методологический и почти что технологический термин, подразумевающий владение современной технологией поэтологического исследования (дешифровка литературных схем, интертекстуальные аллюзии, привлечение упомянутых речевых клише и т. п.); и приводит столь поэтическое прочтение к трезвому обнажению неожиданно прозаического сюжета. [136] «Прозу Пушкина в поэтическом прочтении» на языке этой книги можно перевести как – поэзия прозы Пушкина в прозаическом прочтении.

«Несокрытость не устраняет сокрытости. И настолько не отменяет её, что раскрытие всегда нуждается в сокрытии (…) Не обязано ли творение как таковое указывать на то, что не отдаётся в распоряжение людей и не даёт располагать собою, указывать вовнутрь самосокрывающегося, – с тем чтобы творение не просто твердило известное, знакомое и привычное всем? Не обязано ли творение искусства непрестанно молчать – молчать о том, что укрывается, о том, что, сокрываясь, пробуждает в человеке робость перед всем тем, что не даёт ни планировать себя, ни управлять собою, ни рассчитывать себя, ни исчислять?». [137]

Кажется, эти по—гераклитовски «тёмные» речения (Хайдеггер и исходит прямо из Гераклита: «Природа любит скрываться») имеют отношение к обсуждаемому вопросу о поэтическом прочтении пушкинской прозы, и именно «Повестей Белкина». Не обязано ли такое прочтение, следуя самому читаемому творению, «молчать о том, что укрывается» в складках простого рассказа о дочери станционного смотрителя? Имеет ли философское право оно «рассчитывать» и «исчислять» оставленную в «сокрытии» глубину её жизни, «самостояние» этой жизни, «опредмечивая» её в психологических расшифровках и приходя при этом к поэтически недостоверным решениям? О «самостоянии» и «опредмечивании» говорит истолкователь и продолжатель мысли Хайдег—гера: «Спор открытия и сокрытия – это не только истина творения, но истина всего сущего. Ибо истина как несокрытость всегда есть такое противостояние раскрытия и сокрытия. Одно немыслимо без другого (…) Истина как несокрытость заключает в себе самой и обратное движение. Как говорит Хай—деггер, в бытии заключено нечто вроде „враждебности присутствию“ (…) Сущее предоставляет нам не только свою поверхность с привычными и узнаваемыми очертаниями, в нём есть и внутренняя глубина самостояния, как называет это Хайдеггер. Полная несокрытость сущего, полное опредмечивание всего… означали бы, что самостояние сущего прервалось, – всё выровнено, всё обратилось в свою поверхность. Наступи такое полное опредмечивание, и никакое сущее не стояло бы уже в своём собственном бытии». [138]

Случайность ли, что переводчик этого отвлечённого текста А. В. Михайлов поставил здесь пушкинское слово – «самостояние»? Помнил ли он при этом Пушкина? Нет возможностей сомневаться в том, что не только помнил, но Пушкин «подал» ему это собственное своё, отсутствующее в словарях русского языка слово [139] («подал» – подобно тому как в михайловском переводе хайдеггеровского «Просёлка» широта пространства вокруг просёлочной дороги «подаёт мир» [140] – оборот, по объяснению переводчика, образованный по образцу выражений «подать милостыню» или руку помощи [141] ). Пушкин, следовательно, помогает русскому переводу Хайдеггера – а тот со своей стороны как философ «человеческого пространства» [142] может придти на помощь пушкинской прозе, её пониманию. Странное сближение – но отчего же? Разве болдинские повести не свидетельствуют о той же «истине всего сущего»? И не действуют теми самыми напряжениями или натяжениями [143] между открытостью и сокрытостью жизни? «Герой рассказа существует не только в показаниях и свидетельствах, дошедших до нас, – он существует ещё и в пропусках между свидетельствами и по ту сторону их как величина, самой себе равная и вполне самостоятельная». Это тоже на тему «самостояния» – Н. Я. Берковский по поводу «Выстрела». [144] Но, вопреки этой точной посылке, в подробных истолкованиях повестей Н. Я. Берковский тоже встаёт на путь расшифровок, заполняя психологическими догадками «пропуски» и «поднимая на поверхность то, что у Пушкина сохраняется в глубине»; [145] направление расшифровок не то, что у В. Шмида, и во многом с критикой Шмидом Берковского можно и согласиться; [146] но заполняются ли «пропуски» – на языке одного автора – или «релевантные лакуны» на языке другого – социальной психологией с известным идеологическим креном или же психологией «глубинной» – метод в обоих случаях одинаково произволен и характерно един. В психологических расшифровках, снимающих охарактеризованное напряжение—натяжение, «всё выровнено, всё обратилось в свою поверхность».

Пушкин и мировые движения мысли – эта тема еще не поставлена. «На воздушных путях» Пушкин откликается Гераклиту (М. Гершензон [147] ) и перекликается с будущим невразумительным Хайдеггером, а этот последний – с Толстым и его космическим созерцанием «Повестей Белкина», да и с Гоголем, говорящим о разверзающейся в пушкинском слове «бездне пространства»

(Хайдеггер об искусстве: «событие разверзания истины»; [148] Гадамер о философии искусства Хайдеггера: «разверзается мир, какого не было прежде»; [149] единство термина принадлежит единому переводчику двух мыслителей, утверждающему и от себя: «Все сочинения Хайдеггера посвящены осмыслению истины как открытости, разверзания бытия»; [150] но при этом «то, что открывается, то и скрывается; то, что открывает, то и скрывает; то, что выступает наружу, то и скрывается во тьме (…) Не „ложь“ (в расхожем смысле слова) заключает в себе истина, а закрытость и утаенность…» [151] ).

2

Упоминавшийся тезис Б. М. Эйхенбаума о простой фабуле и сложном построении ближайшим образом относился к «Выстрелу»: «При простой фабуле получается сложное сюжетное построение. „Выстрел“ можно вытянуть в одну прямую линию – история дуэли Сильвио с графом». [152]

«Построение» акцентировано в «Выстреле» его формальной двухчастностью (единственная из повестей цикла, разбитая на две главы), за которой скрыта загадочная история текста. О ней заметим только, что невозможно поверить, что первая часть, закругленная репликой «Окончание потеряно», была действительно хотя бы в тот момент для Пушкина завершенным произведением. Тем не менее эта текстологическая цезура соответствовала внутреннему разрыву по телу повести, какой и оформился в виде ее двухчастной структуры, а в ней обнаружился необычайный для мира болдинской прозы «персонализм» этой повести. Это значит, что мы здесь имеем два напряженных, самодовлеющих персональных центра, друг от друга обособленных и связанных борьбой; их разрыв и есть разрыв в организме повести. Но повесть рассказывает о том, как силы межчеловеческого тяготения перекрывают разрыв. В «Выстреле» свое голосоведение: не хор, а контрапункт двух голосов—монологов, проецированных на апперцептивный фон обрамляющего рассказа и в нём обретающий то третье измерение, которое и составляет поэтическое пространство повести «Выстрел»; а оно уже и есть та «область», которую созерцал Толстой, и тот уровень её организации («сжатия»), на котором происходит восстановление ценностного порядка и правильной (установленной, по Толстому, предвечное иерархии предметов (кстати, Толстой, излагая разным лицам свои впечатления от перечтения «Повестей Белкина» той весной 1873 г., из них отдельно упомянул только «Выстрел» [153] ).