Чтение онлайн

Поэтический статус пространства в «Повестях Белкина» – достаточно новая тема в пушкиноведческой критике. Фантазируя на эту тему, мы почти не касались традиционных вопросов интерпретации, занимающих критику особенно активно по поводу повести «Выстрел». Традиционно эти вопросы состоят в психологической расшифровке характера Сильвио; при этом в большинстве своём интерпретации очень слабо соприкасаются – если соприкасаются вообще – с тем уровнем понимания повестей, что задан нам Толстым. Но письмо Толстого о «Повестях Белкина» тоже есть их интерпретация, заслуживающая титула «высшей герменевтики» – о которой как методе автор этого термина писал, что она в стремлении к «философскому истолкованию» своего феномена «последовательно утрачивает нечто из положительной достоверности результатов», полученных на предполагаемом ею также уровне «низшей» критики и герменевтики, и что в ней «интуитивный элемент, начиная мало—помалу преобладать над позитивным, далеко не всегда бывает в силах неоспоримо оправдать свои притязания, и форма выводов неизбежно приобретает характер в большей или меньшей степени гипотетический». [163] Эта характеристика может нам объяснить, почему истолкователи пушкинских повестей в большинстве своём не считают для себя необходимым сверяться с критериями толстовского созерцания. Но, очевидно, есть «низшая» и «высшая» герменевтика также и в понимании пушкинской прозы, и взаимодействие уровней в интерпретации неизбежно и полезно. Среди прочего и узрение за подробностями – содержащего их в себе и организующего, одновременно распространяющего и «сжимающего», иерархического и качественного объёма—пространства повестей – может представить путь от конкретного наблюдения всех деталей и учёта каждого слова в тексте к более отвлечённой попытке «философского истолкования», предварительную модель которого задал нам наперёд Толстой. Что до конкретных интерпретаций «Выстрела», то, не включаясь в их обсуждение, назовём лишь единственную нам наиболее симпатичную – давнее проникновение В. С. Узина, на вопрос о том, почему же Сильвио не стреляет в графа, предложившего всерьёз поверить объяснению самого героя: «Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит?» Тот же истолкователь поставил рядом другую, обратную мысль: Что пользы, если Моцарт будет жив..? [164] Сильвио продолжает: «Злобная мысль мелькнула в уме моём». Вот та завершённая объективность исповедей обоих, о которой выше шла речь. Он себя не щадит и даёт своему побуждению квалификацию точную. Злобная, но глубокая и внезапная мысль о ценности жизни, как бы требующая экспериментальной проверки – ею и станет всё дальнейшее существование злобного героя. Во втором рассказе графа Сильвио предаёт последнего его совести, и, вопреки отдельным интерпретаторам («Об укорах совести не говорит ничего» [165] ), совесть его откликается в этом рассказе: «– Нет, возразил граф, я всё расскажу; он знает, как я обидел его друга: пусть же узнает, как Сильвио мне отомстил». Мы в мире ахматовских «грозных вопросов морали» – грозных, прямо как Сильвио! – и тех самых «предвечных» вопросов нравственной иерархии, о которых писал Толстой: «. и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший есть один из главных камней преткновения». «Выстрел» и можно читать как повесть о «камне преткновения» и о принятии низшего за высшее, чем может быть и страсть первенствовать, и жажда мести, и, возможно (вступая здесь за Узиным на путь гипотетических заключений, на котором «интуитивный элемент» преобладает над «позитивным»), о злобном (остающемся таковым до конца), но глубоком изживании этого нарушения в иерархии ценностей в ходе её экспериментального испытания человеком, раз навсегда поражённым новой внезапной мыслью о ценности жизни. В свою очередь, эта мысль героя поразила «читателя» В. С. Узина, противопоставившего в те годы своё понимание выводу Эйхенбаума, смеявшегося над тем, кто «будет упорно разыскивать „смысл жизни“ там, где его нет», [166] и однако своим открытием сложного построения на месте линейной фабулы наметившего путь, на котором можно будет лучше этот «смысл» прочитать. И когда мы читаем у Узина, что во второй дуэли «перед нами уже не мститель, а строгий, нелицеприятный судья», [167] то столь патетическая солидаризация критика с героем, к которой возможны поправки по тексту повести, всё же, во всяком случае, несравненно адекватнее «поэтическому прочтению», чем жалкая фигура скрывающего свою позорную слабость психоаналитически вскрытого неврастеника—неудачника, способного «обидеть только муху» [168] (здесь исследователь вновь увлёкся уже нам знакомым приёмом развертывания речевого клише по поводу детали: «Он хлоп, и вдавит муху в стену!» «Вы смеетесь, графиня?» – извиняется за пример рассказчик, но тотчас же встретится с ним в варианте серьёзном: разве не так же Сильвио вдавит пулю графа в картину?).

Последняя фраза повести, извещающая о гибели в сражении под Скулянами, продолжает строить пространство: «Сказывают, что Сильвио…» И эта последняя фраза оставляет простор для интерпретаций. Например: «Даже Сильвио, казалось бы, достойный беспросветного жизненного финала, трагически возвышен сообщением о его гибели за свободу греков и тем самым милосердно уподоблен Байрону». [169] Скажем на это с сомнением, что пушкинское милосердие выглядит здесь неоправданным, если герой заслужил такое; но на достаточном ли основании истолкователи присудили его к беспросветному жизненному финалу, от которого может спасти только царственная милость автора (И Дук его простил)? Толкование, демонстрирующее нашу шаткость в том, что принято называть проблемой интерпретации «Повестей Белкина». Вернее всё же, что последнее решение судьбы героя обосновано всей повестью и есть последний вывод из всего в ней случившегося; но зачем эта присказка – «Сказывают…»? Для известной группы критиков это знак, дезавуирующий сообщение, ставящий под сомнение достоверность факта. На наш же слух, скорее, это знак поддержки Сильвио как героя народной молвы. Здесь, в заключительной фразе повести, впервые в ней вступает пушкинский «хор». Принцип эха действует в ней и раньше. Рассказчик так, например, сообщает факты: «Однако ж во вторую весну моего затворничества разнёсся слух, что графиня с мужем приедет на лето в свою деревню. В самом деле, они прибыли в начале июня месяца». Это не простая информация. Почему не «просто сказать», что графиня с мужем приехали в свою деревню? Но у рассказчика сообщение обращается в целую маленькую композицию прошедшего слуха и отклика на него: «В самом деле…» Повествовательная фраза звучит как реплика, отвечающая молве. Рассказ резонирует миру как некое эхо. Это пространство молвы у Пушкина – убедительная инстанция, с которой, мы знаем, автор сотрудничает в создании—рассказывании—пересказывании «повестей Белкина». Вероятно, она заслуживает положительного доверия и в последней фразе о Сильвио. Представим себе эту фразу без этого «Сказывают…» [170] – вполне объективное сообщение, что Сильвио был убит в сражении под Ску—лянами: сокращение одного словечка разрушительно отзовется на всём строении повести «Выстрел». «Мирская молва – морская волна» – гласит эпиграф к одной из глав «Капитанской дочки». Это строение мира (говорящего «мира») Пушкин запечатлел в своей первой прозе. Волны житейского моря приносят нам повести Белкина.

К нашему тексту и мы хотим подобрать приличный эпиграф – уже после текста. Ещё одно высказывание из прошлого века, малоизвестное и не совсем как будто на тему – но просится в нашем контексте:

«Что за математическая ясность плана! Разве такова жизнь? – писал Константин Леонтьев в 1860 г. в своей первой критической статье о тургеневском „Накануне“, которое он эстетически не одобрил как рассудочное произведение. – Жизнь проста; но где её концы, где удовлетворяющий предел красоты и безобразия, страдания и блаженства, прогресса и падения? Отвлечённое содержание жизни, уловляемое человеческим рефлексом, тенью сквозит за явлениями вещественными, и воздушное присутствие этой тени и при взгляде на реальную жизнь, и при чтении способно возбудить своего рода священный ужас и восторг. Но приблизьте эту тень так, чтобы она стала не тенью, чтобы она утратила свою эфирную природу – и у вас выйдет труп, годный только для рассудка и науки». Леонтьев и в лучших произведениях Тургенева находил «эту резкость языка», «в котором теснятся образы за образами, мысли и чувства друг за другом, почти нигде не оставляя тех бледнеющих промежутков, которыми полна действительная жизнь и которых присутствие в изложении непостижимо напоминает характер течения реального перед наблюдающей душой, напоминает так же неуловимо, как известный размер стиха или музыка напоминает известные чувства». [171]

Так писали о литературе в прошедшем веке. Но почему такой постэпиграф к нашей теме? Автор этих слов не упоминает о Пушкине, но как будто помнит о нём, когда говорит о «бледнеющих промежутках» и отвлечённом содержании жизни, тенью сквозящем за её вещественными явлениями. Позднейший эстетический трактат Леонтьева подтверждает пушкинскую подсветку в цитированных словах: о благородной бледности пушкинской «манеры изложения» Леонтьев будет там писать как о своём эстетическом идеале на фоне аналитической резкости современного ему реалистического художества второй половины века, находя эту грубую тяжесть «анализа и стиля» и в лучших и обожаемых им вещах Толстого. Мы не знаем, имел ли он прямо в виду «бледнеющие промежутки» пушкинской прозы, о которых выше шла у нас речь, – эти провалы и умолчания, опущенные мотивировки, нерасшифрованные сообщения, повествовательные зияния (особенно значимые в «Станционном смотрителе»), – но мы вспоминаем его предостережения, когда сегодня читаем опыты расшифровок «релевантных лакун». И – по противоположности – ставим в соответствие сказанное Леонтьевым о тенью сквозящем отвлечённом содержании жизни с письмом Толстого о «Повестях Белкина», которое учит нас усмотрению этого наивысшей степени отвлечения от вещественности явлений отвлечённого содержания за простыми пушкинскими сюжетами. Поэтически—философский уровень высшего отвлечённого созерцания нашей литературы – урок того и другого высказывания. «Жизнь проста; но где её концы…»

1997

Если рассказ Томского это завязка интриги «Пиковой Дамы», то эти две реакции на него как две оценки анекдота – это завязка её философской интриги. [172] Обо всём, что случится дальше, кончая чудесным выигрышем и непостижимой ошибкой героя, можно сказать – «случай» или «сказка». Но в устах говорящих эти слова означают не то, что они означают в пушкинском тексте. Случай это просто случай, слепой хаотический случай, сказка это выдумка, небылица. Реплики отрицают друг друга и отрицают чудо. У Пушкина случай не слеп и сказка не выдумка. У Пушкина обе силы действуют в тайном единстве и подтверждают чудо. Чудо как тайнодействие, решающее судьбу героев как они сами её для себя неведомо выбрали – как Германн неведомо для себя в роковое мгновение выбрал пиковую даму вместо туза – «обдёрнулся».

У Пушкина как в поэтических, так и в теоретических текстах развита целая философия случая как остроумной жизненной силы. Случай – бог изобретатель – бог наподобие малых античных божеств. «Случай на службе рока» [173] – кажется, это формула действия «Пиковой дамы». Но у Пушкина есть, мы помним, иное определение случая. Случай – «мощное, мгновенное орудие Провидения». Это определение отчеканено как один из пунктов пушкинской философии истории. Входит ли также это определение в формулу действия «Пиковой Дамы» – возможно, в тайном противодействии действующему через карточный механизм случаю на службе рока? Античный Рок и христианское Провидение – различимы ли обе силы в действии роковой, как большею частью считается, повести? Возможно, здесь основной вопрос её понимания.

«Маленькую философию истории» [174] находят и в светской повести Пушкина. И не такую уж маленькую: дважды имя Наполеона в столь лаконичном тексте – это недаром. Провидение – категория исторической мысли Пушкина; Провидение действует у него в истории, как и в частной жизни обыкновенных людей; в ней те же законы, что и в большой истории; и они же, кстати, действуют в работе поэта, в воображении художника. Рок, судьба и Провидение для Пушкина – не одно и то же, [175] как и случай на службе рока и случай как мгновенное орудие Провидения: он уже не такой слепой – не только остроумная, но умная сила.

Есть статья Ю. М. Лотмана, в которой он тему карточной игры в «Пиковой Даме» связал с философией истории Пушкина. Лотман цитирует из «Маскарада» Лермонтова: Что ни толкуй Вольтер или Декарт – / Мир для меня – колода карт, / Жизнь – банк; рок мечет, я играю, / И правила игры я к людям применяю. [176] Вольтер или Декарт – это рациональное объяснение мира. Оно уже не работает для объяснения новой картины истории, начиная с французской революции; Пушкин в ряде стихотворений описывал европейский процесс как большую «таинственную игру»: Игралища таинственной игры, / Металися смущённые народы… А Наполеона – фантастическим игроком на этом поле. С Наполеоном встаёт вопрос о возможностях, прежде неслыханных, воли одного человека по своему произволу подчинять себе жизнь и историю [177] – но также и о пределах, какие ставят этой железной воле жизнь и история.

Молодые люди, сказано в повести, предпочитали «соблазны фараона обольщениям волокитства». Есть слово Белинского, сказанное примерно тогда же (несколько позже) о том, что бывают идеи времени и формы времени. Фараон в литературе тех лет предстаёт как игра времени. Модель жизни как авантюрного предприятия, в котором я играю с неизвестностью и в максимальной мере во власти случая – того, случайного случая. «Рок мечет, я играю». Играю с Роком, но играю, т. е. ставлю на самого себя как на личность против безличного механизма игры. Заявляю Року своё «презренье», по стихотворной формуле Пушкина, родившейся в рискованной ситуации, когда «Рок завистливый» угрожал ему бедою во время следствия по делу о «Гавриилиаде». Как всегда в отношениях лирики с биографией, и здесь лирическая сила превышает биографическую причину.

Мои человеческие силы навстречу силе судьбы. В ситуации фараона их возможности предельно ограничены, но концентрация человеческой силы в этом предельном её испытании тем повышается. Всё же известная тактика, означаемая всеми этими специальными игрецкими терминами, так для нас звучащими экзотически, [178] – всё же известная тактика в руках игрока.

«Непреклонность и терпенье» – это личная ставка и Гер—манна. «Непреклонность желаний» – сказано тем же словом о нём, что и Пушкиным о себе. А терпение, с которым он «целые ночи просиживал за карточными столами», выжидая рокового шанса, равняется нетерпению, с каким затем он рвётся вынудить этот шанс. Германн тоже фантастический игрок, как Наполеон на поле большой истории. Наполеона Пушкин назвал нетерпеливым героем – таков и Германн. Но Германн – шулер: он имитирует риск и борьбу с Роком, а на самом деле играет наверняка. В то время как в фараоне понтёр действует в условиях максимального дефицита информации, Германн имеет всю полноту информации. В конечном счете парадоксальным образом это именно и приводит его к катастрофе. Отчего—то в прошедшем веке графиня с помощью Сен—Жермена и Чаплицкий с помощью графини могли успешно играть наверняка, а новому герою нового века, новому Сен—Жермену (потому что, как не раз уже было замечено, Сен—Жермен и Германн – тёзки или однофамильцы, у них одно имя—фамилия, Сен—Жермен – это святой Герман) – почему—то заказано. Почему – на это ответ вся повесть.