Чтение онлайн

«Подошла толстая дворничиха. Поставила около скамейки метлу, бросила совок. Села рядом с женщиной в коричневом мужском пальто.

– Что это ты, Машка, грустная такая? – засмеялась она. – Вон, смотри, молодой человек, – кивнула она на меня.

Женщина сидела, положив локти на колени, а голову на ладони, смотрела вперёд, и ничего не попадало в её взгляд.

– Что ж ты молчишь! – толкнула её дворничиха. Женщина деревянно покачнулась и завалилась набок, нелепо задрав стоптанные башмаки». [840]

Узнаётся ли Битов в этой жанровой сцене? Ещё, наверное, нет. Но – поставим здесь магический кристалл и посмотрим вместе с автором сквозь него. Мы увидим собственную битовскую проблему, которую он как будто здесь ещё не ясно различал. Ту проблему, над которой автор задумается несколько лет спустя, когда в записях для себя («Записки из—за угла», 1963) упомянет этот рассказ, и именно эту концовку его, эту смерть, как бы с чувством нечистой писательской совести (I, 142–145). А ещё через несколько лет, в романе, развернёт проблему (в теоретическом внутреннем фрагменте «Ахиллес и черепаха») как вопрос о нравственной ответственности автора за смерть героя в литературном тексте. Очень вопрос в традициях русской литературы. В записях для себя писатель переживает концовку рассказа 59–го года, с использованием подсмотренной в жизни детали (нелепо торчащие башмаки), как недостаточно оправданную этически и рождающую стыд за работу слишком доступными сильно действующими приёмами. Но такой писатель Битов, что он свои неудачи – а ту концовку, когда мы сегодня её впервые читаем, мы и не назовём неудачей, она в своей поэтике сильная, просто это поэтика той бессвязной жизни и бессвязной тоже в итоге смерти – он свои неудачи переживает теоретически и не перестаёт прорабатывать творчески. Рассуждение об Ахиллесе и черепахе здесь в центре.

Смерть персонажа в раннем рассказе – кукольная, как и все «люди, которые…» в этих рассказах, и в этом есть ужас. Распростёртое тело Лёвы, которое автор волен умертвить и воскресить, – тоже кукла в его руках. Но это теперь в самом деле нравственная проблема другого уровня. Вместе с героем вырос и сам вопрос. Вопрос в литературе существовал всегда, и большая литература тогда и была большой, когда решала его безошибочно – не только с Анной Карениной, заслужившей, скажем жестоко, смерть под колесами, или князем Андреем, исчерпавшим свою жизнь в романе («он слишком хорош, он не может, не может жить» – решает Наташа), но и с Петей Ростовым, не исчерпавшим и не заслужившим. Друзья мои, вам жаль поэта… Вяземский заметил на эту строчку автору, что «вовсе не жаль», потому что автор сам его вывел насмешливо – «романтической карикатурой» – и Пушкин смеялся, будто бы соглашаясь. [841] Но поставил эту смерть в центр романа, обусловив ею судьбы оставшихся жить героев и усилив её, размножив в тексте, [842] где Ленский умирает ещё прежде смерти, и также от Онегина (от его ножа), в сне Татьяны, и дважды по—разному в двух разноречащих гипотетических вариантах – пошлом и героическом – несостоявшейся жизни. «Ленский как бы убит один раз предварительно, другой – по—настоящему и ещё раз умирает посмертно». [843] Можно предположить, что должен быть интересен такой анализ и Бито—ву—пушкинисту, и Битову—романисту, размышляющему об «авторском произволе над распростёртым, бездыханным телом» героя (II, 347). Пушкинский произвол над подобным телом оказался весьма убедителен как поэтическое решение, что особенно обнаружилось при скорой гибели самого поэта—автора, когда следующий поэт отпел его как Пушкин поэта—Ленского (Как тот певец, неведомый, но милый…). Столь убедительной смерти героя нашему современному автору лишь позавидовать. Смерть – целое число! – как сказано в одном из стихотворений Андрея Бито—ва, а по части целых чисел в дробном мире автора недостача. Герой романа «Пушкинский дом» не заслуживает убедительной смерти, вместо неё он заслуживает рефлексии автора над проблемой как над его, героя, телом. Я не умер, я не умер, я не умер – вот мотив! Неужели это в сумме означает, что я жив? – это тоже из стихов (на смерть Высоцкого!). Герой заслуживает иного проявления авторского произвола и авторской власти – нравственной пытки под взглядом автора и читателя. Таково ведь отличие литературы от жизни, что с героя у автора спроса больше, «чем с себя в снисходительной практике жизни», и куда комфортабельнее читателю вместе с автором «в тёмном зале, чем ему, залитому на своей площадочке светом совести у всех на виду» (II, 340–341). Со времён «Пенелопы» мы помним эти битовские нравственно—световые эффекты: «…и вот ему оторвали корешок, и вот он стоит в фойе рядом с девушкой, ярко освещённый и у всех на виду» – мотив получает развитие вплоть до последней сцены, где он скрывается в темноте подъезда и видит её в рамке двери на залитом солнцем Невском, а она глядит на него через эту границу света и тени и всё понимает. Этому «на свету» соответствует кошмарно—сновидческий вариант ситуации – «без штанов»: «Встаёшь, к примеру, чтобы выйти из автобуса, а оказывается, что ты без штанов. В ватнике, к примеру, а без штанов» (I, 74, 81–82).

Встаёшь, чтобы выйти… Это тоже повторяющийся архетип – прохождение между рядов одного среди всех, но это может быть и в автобусе без штанов, и иной, героический случай – после того как всё сказал: «И вот я кончил, я иду в узком проходе между скамьями, и кругом такое молчание, напряжение и дыхание, словно там не выход, куда я иду, а могила, обрыв, небытиё. Я иду и просыпаюсь с каждым шагом» (I, 130). Тоже сновидче—ский вариант, но у деда в его 21–м году это, видимо, был не сон: «И все молчали. Ах, как долго и стремительно шёл я к выходу в этом молчании!» (II, 348). Это тоже ведь – человек на свету. Позор и подвиг сходятся в общем образе испытания, которое дед проходит в реальности и в том далёком 21–м году, а его современный потомок – в мечте и в ночном кошмаре (или в реальности как ночном кошмаре).

Ситуация власти автора над героем занимает писателя Бито—ва чрезвычайно, и в литературном мире его она развёрнута с юмором и вполне всерьёз. Она так его занимает, что ближайшая повесть его должна называться «Общество охраны героев» (от авторов) – эту повесть на протяжении уже нескольких лет (1996–1999) анонсирует журнал «Новый мир» (но никак она при этом в журнале не появляется), между тем как идея такого общества («в какой—нибудь прекрасной стране, ещё более прекрасной, чем Англия») была рождена ещё в романе (II, 340). Смерть героя от автора – крайний случай проблемы, но и моральная вивисекция автора над героем тоже относится к ней. Это дело авторской совести в большей мере, чем в отношениях с живыми людьми, – решает автор. Центральный пункт проверки литературного авторства как обоснованной и оправданной, как бы законной власти.

Так что такое вот философское недоумение автора маячило за концовкой раннего рассказа, если поставить там магический кристалл. В последней крупной вещи автора – «Ожидании обезьян» – есть эпизод, побуждающий вспомнить о том рассказе. Здесь тоже в самом начале бессвязная и не названная прямо по имени смерть, – фигура в красной рубахе то ли пьяного, то ли мёртвого, разлегшаяся на обочине «так вольно, так расслабленно», увиденная из окна автобуса и напомнившая знакомого ещё по более раннему «Человеку в пейзаже» Сенька—Семиона (он ли это был или нет, но его на дальнейших страницах хоронят тоже в красной рубахе). «Автобус наконец отошёл, и я почему—то забеспокоился об этом человеке. Что с ним?.. Никогда не узнаю уже – еду (…) Однако по мере удаления тревога всё росла, будто натягивая ту единственную нить, которая ещё связывает с жизнью… Можно, можно было ещё успеть остановить автобус, побежать назад, помочь, даже спасти… Ужас никем не отмеченного происшествия был странно знаком…» (IV, 127–128). Как теперь оказывается, он был знаком еще с 1959 года, и вот публикация «первой книги» («сто первой», как шутит автор, выписывая полную библиографию своих изданий на обложке) позволяет сравнением параллельных мест на тему чужой посторонней смерти измерить путь. Теперь с ответственностью автора за персонажа обстоит как—то иначе. Она звучит, она горит этой красной рубахой: можно было ещё спасти забытого на обочине. Сигнал тревоги на первых страницах, сообщающийся всей книге и вливающийся в её эсхатологию. Тоже бессвязная смерть, но в связном контексте, в ёмком тексте, несущем общую тему спасения и нашей к нему в то же время и призванности и неготовости («Оглашенные»!).

Автор в одном месте своего творчества (творчество как пространство) назвал себя «пожизненно оглашенным» (IV, 61). И мир Андрея Битова – оглашенный мир.

Автор и герой – понятно, классическая всеобщая тема, но ведь и по—особенному персональная битовская. В нулевых рассказах – возвращаясь к ним – ещё нет этой темы, потому что ещё нет героя. Автораздвоение на героя и автора составит процесс писательского становления в предстоящее десятилетие (60–е, те самые). Нам будет явлен молодой герой, отличающийся особенным свойством растерянности («чрезмерной», по определению Ленинградского горкома КПСС в 1965 г., чей критический отзыв сохранил в своем архиве автор [844] ). Это свойство само по себе предстанет двойственным, тянущим в одну сторону к фигу—бездельнику, а в другую – к писателю—автору, лирическому герою «Жизни в ветреную погоду» (1963), в котором особого рода (и степени) рассредоточенность есть открытость и незашорен—ность как условие состояния творческого. Но во всех вариантах растерянность битовского героя была явлена нам тогда как свойство, словно демонстративно – то есть естественно – его отличавшее от идейной сосредоточенности героя советской литературы. Герой растерян и безыдеен – мир его оголён, вместе со многим прочим, также и от идей. Но не от идеалов – автор знает различие: «Торжествуют же идеи – не идеалы». Так он скажет позднее, в «Уроках Армении», где как раз задастся неясным вопросом: «откуда берутся идеалы? (…) С каким, откуда взявшимся отпечатком сличаю я свою жизнь…?» (III, 58–59). Так и мир его растерянного героя чист от идей, но не от идеалов, незримо хранящих и это оголённое бытиё и напоминающих о себе в скверную (от собственной скверны) минуту нежданным вопросом при чтении старой книги с оборванными листами: откуда в тебе, таком случайном и маленьком, такая большая вещь, как любовь? «Вдруг, словно бы без всякого повода, следовало описание прекрасного сада, но оно обрывалось внезапно, потому что тут как раз была вырвана страница» (I, 238). Сад же этот в старинной книге сливается с садом напротив дома, составляющим идеальный центр его близкого, своего пространства (Ботанический сад на Аптекарском острове). Сад – одна из битовских универсалий, организующих его пространство творчества сверхобычных (не пугаясь этого слова – духовных) координат. Конечно, с садом включаются райские ассоциации. Зримый земной образ ада явится на пути того же героя Монахова уже гораздо позже – в страшном портрете советского кладбища—пустыря почти без деревца и травы (московского Хованского, кто был там в первую его пору в 70–е годы, тот поймёт) и с паханом бригадиром могильщиков Лавриком – в рассказе «Вкус». Не смерть, а Хованское кладбище – вот итог нашей жизни, итог исторический. «То, к чему мы идём, не было ни перспективой, ни угрозой. То, к чему мы пришли, было фактом» (I, 369). Всему же пути героя от сада до этого кладбища соответствует та сновидчески—символическая картина, что стихотворно дана в эпилоге к циклу о Монахове; автор статьи о публикуемом впервые новом раннем рассказе Битова «Чай» говорит о ней как о картине мытарств души героя—автора, данной ему в видении:

Ада нет почти. Хотя неоплатная долговая яма – что как не ад? Однако, если по—православному место мытарств, по католической, дантовой топографии это образ чистилища, [845] транспонированный в нашу земную жизнь. В нашей жизни реально присутствуют эти сверхчувственные начала – как тенденции, но местами сгущаясь до зримого образа (как в финале рассказа «Вкус»), и можно о битовском мире в целом сказать – что «ада нет почти». Интересно, что публикуемый рассказ «Чай» – того же 1959 г., та же самая отправная точка, и вот уже здесь исследователь открывает присутствие универсалий большого битовского мира.

Но сад юного Алексея (лишь будущего Монахова) – это сад, образ—подлинник. И раннее творчество Битова это в немалой мере история отношений его героя с «садом», которых он не выдерживает, для которых он слишком мал и плох (Как мне быть? я мал и плох – «недоносок» Боратынского также метался в вратах мытарств – вспоминая слово ещё одного поэта). Главные силы его уходят на то, чтобы просто чувствовать себя живым, быть живым, живым и только. Исторические тоже строки, возникшие в те же исторические 50–е годы; мы обычно их декламируем патетически, но бездумно, не замечая таящегося в этом и только – возможно, и от самого поэта таящегося – отчаяния. (Потому что есть от этого и только невидимая стрелка к нынешней жалкой идее выживания как единственного доступного нам максимума.) Как историческое отчаяние от ощущения приближающихся «последних времён» проявится также в экологическом движении 70–80–х годов, когда экология у нас заменит идеологию, что будет первым симптомом близящегося краха советской вечности. Проза Битова чутко передавала этот симптом: «Проигранная в карты деревня не исчезала». Так было в той, другой, не нашей, исчезнувшей жизни. Но: «Куда утекла вода и испарился воздух?» А если спросить о вещах ещё потоньше? «Дух! Какой ещё никем не ловленный разбой кипит на его этажах! Идеи крушатся по черепам как неживые, как ничьи. Никто за руку (за голову) никого не схватил. Не поймали никого на слове…» (IV, 119).

«Человек в пейзаже» – тема—идея этой «четвёртой прозы» Андрея Битова (четвёртой – за ленинградскими рассказами, романом и путешествиями; в четырёхтомнике 1996 г. автор так и оформит свой путь). Человек в обществе, человек в человечестве на фоне теперь человека в пейзаже; состояние человека, поясняемое состоянием природы (мира без человека) как состоянием историческим тоже: она вплетена в историю и наоборот, судьба современного человека происходит на фоне судьбы птицы, коня, котёнка, дельфина и близких к человеку обезьян. Экология, эсхатология, сотериология особого битовского розлива – философический коктейль этой поздней (но и такой уже давней!) прозы.

В этой четвёртой прозе догорают сюжеты и темы третьей. Третья проза – это путешествия. Тридцать лет назад «Уроки Армении» сделали автору большое литературное имя (до опубликования написанного ранее романа было ещё далеко). «Уроки Армении» были поворотом на его пути – куда или, лучше, откуда? Путь писателя Битова уводил его из своего родного хронотопа на просторы «хронотопа заката Империи» (И. Роднянская). Что «заката» – это выяснилось не сразу, в последовавшей четвёртой прозе, собственно, и выяснилось. Поначалу же это было движение в цветущие чужие края. И безусловно, это было большим расширением и, можно сказать, расцветом мира автора. Но и большой утратой. «Расстался я с вами, милые, расстался!» В пути писателя оказались записаны многие литературные прототипы. «Странствователь и домосед», «Теон и Эсхин», dahin, dahin… Ум любит странствовать, а сердце жить на месте (Батюшков [846] ). Если же глубже, записана оказалась история блудного сына – это не наш, это собственный автора комментарий к своей судьбе. Как будто земля его не держала в его пространстве, и он утратил родной хронотоп, устремившись в свои путешествия на поиски не обретённой дома цельности. Он искал её и находил у других народов («Уроки Армении», «страны понятий», подлинников, где он усмотрел «пример подлинно национального существования», «Выбор натуры»; и ещё абсолютный полюс цельности, как утраченный «сад», к которому устремился, – Пушкин) – и сколько он, безумный расточитель, от них приобрёл! Но в то же время устало—зорким глазом и в идиллии чужого цельного мира отмечал иллюзию (как прежде в идиллии своего родного угла: ещё раз вспомним цитированные начальные строки рассказа 59–го года, которыми он открыл своё творчество) – и пришёл наконец к картине его крушения в «Ожидании обезьян». И все десятилетия эти лелеял мотив возвращения блудного сына. «Чем дальше я углублялся, тем больше видел пыль под ногами и стоптанные ботинки» (III, 314). И вот – «Рассеянный свет», возвращение. Не то, настоящее, потому что некуда – нет отца и дерево у дома спилили и из дома самого выселяют. И сын не тот. Возвращение временное, побывка. В послевоенной нашей поэзии была такая лишь только побывка блудного сына – гордая, несмиренная – стихотворение Бориса Слуцкого «Блудный сын», появившееся в первом «Дне поэзии», 1956 (тоже был этот «День поэзии» тогда событием историческим).