Чтение онлайн

Главное же – на что ответом служат эти выписанные собственные строки? На ничего, никого! ещё раз, последний, – автоцитата из того самого нигилистического 1930 года: Хорошо – что никого, / Хорошо – что ничего… Мотив известный – как постоянный его лейтмотив. То же в последний час в последний раз – но с автоцитатным также ответом, отменяющим лейтмотив как последнее слово. Автоцитата на автоцитату. Последнее слово – московские ёлочки, снег, Рождество, ответ лирический. И ком—сомолочки в чужой России нынешней тоже вошли в последнее слово: он умер и за них. [825]

Только миллионы лет – это было его отрицание истории, и вместе с ним – никого, ничего. От Леонида под Фермопилами до голубых комсомолочек – тоже немыслимо лет, но обозримых как некий путь. Глыбы времени, по Леонтьеву с Мандельштамом (столетия как погода), но история, не ледяная вечность. Как оценить фрагментарно—лирическую картину истории с ныряющими (и визжащими!) комсомолочками как её современным итогом? Наверное, вместе с Леонтьевым, как катастрофу. И Фермопилы, и могилы забыты – две героические и трагические меры для оценки жалкой современности. Как оценить тогда завершающий эту картину истории как катастрофы стих? Как звучащий двусмысленно по—георгиивановски. Катастрофа не отменяется, но живая лирическая картинка продолжающейся жизни это не плоский рассудочный вывод о катастрофе. Лирическая картинка, смягчающая иронию, если слышать последний стих как иронию. Как один из ивановских «наоборотов» – столь уверенное Конечно… слышать «наоборот», как иронию. Однако в духе этого поэта были также «наобороты наоборотов». Вряд ли можно принять иронию как последнее слово стихотворения и окончательное решение. Нет таких у поэта Георгия Иванова, [826] нет единственного решения, есть двусмысленное решение – два решения, которые оба надо принять. Если слышится ироническое, то слышится и лирическое, оба слышатся вместе и принимаются оба.

2006

Живой классик современной русской прозы, Андрей Битов, предпринял писательский жест, дозволенный только классику: после изданных им за литературную жизнь полусотни книг собрал и выпустил свою «первую книгу». [827] Это значит, что он извлёк из корзины и составил в сборник самые ранние вещи, ученические рассказы, не публиковавшиеся и не предназначавшиеся, явив, таким образом, нам нулевую страницу своего творчества (то, что было до «Большого шара» и «Аптекарского острова», с которых для нас начинается Битов). Заодно в той же книжечке он представил начала собственной текстологии (черновой вариант известного рассказа «Бездельник») и кое—какие материалы к собственной биографии, тем самым выступив в некотором роде в роли собственного исследователя. Получилось в результате нечто тщательно оформленное и весьма изысканное, новое произведение автора из очень старых вещей, нечто, к чему подходит эффектное нынешнее понятие артефакта. Классики по этому случаю, в самом деле, вспоминаются – но скорее всё же по контрасту. Нулевое произведение – это из опыта наших классиков. «Ганц Кюхельгартен», «Мечты и звуки». Но они обычно оставляли будущим исследователям собирать их юношеские опыты, а если и торопились незрелым выступлением, то, спохватившись, бывало, старались изгладить его следы из истории литературы. Гоголь сжёг тираж «Ганца Кюхельгартена», прочитавши рецензию Н. Полевого, поигравшего на малороссийском словечке «заплата» (в значении – «плата», «расплата») в тексте несчастного произведения: «Заплатою таких стихов должно бы быть сбережение оных под спудом». [828] Гоголь принял этот приговор – однако ведь как сейчас мы рады, что он не сумел привести его в исполнение до конца. Мы рады, что имеем «Ганца» как нулевое произведение Гоголя, так интересно для нас уточняющее перспективу его пути.

Скажем то же и о «первой книге автора» Андрея Битова, потому что именно концы с концами его сорокалетнего уже пути она помогает связывать. Автор сам свои концы с концами (началами) связывает. Автору наших дней как—то больше приходится самому об этом заботиться, становиться организатором и конструктором образа собственного пути. Ещё на заре новой русской (советской) литературы Михаил Осоргин из своего эмигрантского далека наблюдал совершенно новые черты в отношении народившегося нового писателя «к себе». Раньше не принято было писателю говорить о себе. Писатель нёс читателю свои произведения, и первой обстоятельной биографией писателя был некролог. Ныне «серапионовы братья» всё о себе рассказали сами, а Виктор Шкловский «в двух—трёх книжках дал исчерпывающий материал о своей личности, своих родственниках, приятелях, вкусах, заслугах, недостатках и намерениях». [829] Осоргин откликался на сборник, вышедший в Москве, – «Писатели об искусстве и о себе» (1924).

Очевидно, такое повышенное внимание писателя нашего века «к себе» не всегда и не обязательно проявляется в этих достаточно примитивных формах; но родовую тенденцию литературы века (не только русской и не только советской) Осоргин зафиксировал. Битов следом за «Первой книгой автора» оформил новый артефакт – «Неизбежность ненаписанного» – и, не скрывая, объяснил, что ставит в этой книге задачу автопсихоаналитическую: «выбрать из всего мною написанного текста именно то, что написано мною именно о себе…» [830] Другая, здесь же, формулировка той же задачи – по Прусту: в поисках утраченного в писательском авторстве собственного «я» (или, наоборот, не по Прусту, который его утрачивал в жизни и в писательском авторстве обретал). Очевидно также, писательство автора должно содержать оправдание такого авторского эгоцентризма. Наверное, оправданием авторскому эгоцентризму Битова служит количество и качество материала нашей общей сорокалетней истории, какой он в себе вместил. В самом деле – ведь выполнил писатель Битов в самом деле некую свою «историографическую роль» [831] на глазах читательского поколения; в чём она – и попробуем мы понять. И стоило это ему усилия. Усилия, связанного с непрерывной тяготой самоотчёта и авторефлексии. Можно сказать – таков уж авторский крест усиленной самоосознанности и самооформленности, какой отличает автора Битова. В общем, можно также сказать, иное какое—то авторство, иная «художественность» на фоне прежних классиков. На фоне – поскольку автор Битов и сам непрерывно—ревниво оглядывается на этот фон и сверяется с ним; и, не спуская с классиков глаз, так комментирует своё раннее творчество: «Но ТА художественность была результатом совсем другой внутренней жизни». [832] Вот документом совсем другой, чем та «совсем другая», внутренней жизни и предстают нам пробные опыты, собранные в «первой книге автора».

В самом деле – документ: исторический документ нашей «внутренней жизни» конца 50–х годов. Да, писатель являет собою скупого рыцаря своего литературного богатства, демонстрируя первые крохи давнего первоначального накопления. Но ведь он возвращает нас не только к личному своему писательскому началу, но к общему нашему историческому. Потому что сама поэтика этой совсем ещё малой прозы – мгновенный слепок с того момента. Главное чувство – бессвязности видимого, описываемого, происходящего. Только что совершился обрыв исторического времени (1953, 1956), и мы оказались голые люди на голой земле. Такие и возникают в этих рассказах—миниатюрах: «Люди, которые…» – так называется этот самый первый битовский цикл. Люди по преимуществу безымянные, их броуново движение под механически цепким взглядом рассказчика, как бы точечная поэтика. И – чрезмерная, форсированная краткость. Вряд ли только оттого она, по объяснению автора в предисловии, что «божественно краток» был кумир его тех лет Виктор Голявкин (хороший писатель, но целиком оставшийся в той эпохе). Нет, просто короткое дыхание у автора в этих минирас—сказах. Зато они писались с лёгкостью сотнями (в сборнике только часть, сообщает автор), он ходил по миру как по рассказам. «С тех пор я пишу длиннее, предав забвению ранние опыты» (как и советовал Гоголю Полевой; однако вот не совсем, оказалось, предав забвению, а и пустив тоже в дело в конце концов – не та у нас «художественность»).

«Длиннее» в опыте автора было качеством, а не количеством. «Длиннее» прямо отвечало исканию связности. Писательское дыхание становилось «длиннее». «Длиннее» вначале до полнометражных рассказов и даже повестей, а после и до романа о том же времени, о котором здесь же, в романе, сказано: «Действительность не содержала в себе места для романа». [833] Оказалось – содержала, но прошло десятилетие, чтобы оказалось.

«Как изображать прошлое, если мы теперь знаем, что, оказывается, тогда происходило…» (II, 133). Это уже из романа. Тот момент 50–х здесь пересказан уже исторически. В том числе на тех незабвенных страницах, где пропета эпитафия стилягам как историческим, неведомо для себя, героям тех лет. «Смелые юноши вышли на Невский, чтобы уточнить историческое время в деталях» (II, 23). Ширина брюк и длина пиджака были эти детали. И спустя эпоху автор встретит небольшую группку на углу Невского и Малой Садовой. «Что—то задержит на их лицах наш взгляд…» (II, 25). Очень битовская фраза – замедленно—точный, очень авторский взгляд, насыщенный временем. Здесь, в романе, – детство, отрочество и юность героя. Но детство и юность есть, а отрочество пропущено: «отрочества у Лёвы не было – он учился в школе». «Мы могли бы лишь подменить эти его годы историческим фоном, но не будем этого делать: столько, сколько нам здесь понадобится, известно уже всем» (II, 23). Известно всем, но пережито не всеми. Не героем и не его двойником—ровесником – автором. Пустота у них на месте отрочества. Но исторический фон помянут недаром. Отрочество героя—автора определяется исторически – непосредственно точно перед 1953–м. Здесь мы позволим себе на месте несколько старшего современника, прочитавшего роман «Пушкинский дом» по авторской рукописи в конце 60–х и пишущего о нём в конце 90–х, припомнить то чувство жизни, какое было в то самое время «отрочества» героя—автора романа; у нас же была тогда «юность». Пока герой и автор учились в школе, мы проходили наши университетские годы (1947–1952). Ровесник же наш и современный тоже писатель Евгений Фёдоров то же время проходил как свои лагерные годы и в своей недавней лагерной эпопее «Бунт» изложил своё переживание той эпохи как чувство вечного лагеря, «его же царствию не будет конца». [834] Такое вот карнавально—рискованное, чуть ли не кощунственное цитирование в духе «постмодернистского барокко», как один рецензент (Ю. Шрейдер) окрестил повествование Е. Фёдорова. Но – цитирование в точку, если сверять его с ощущением той эпохи и не из лагеря. Люди в общем прекрасны, одеты по моде, основная их масса живет на свободе, – писал тогда ленинградский поэт В. Уфлянд. Автор настоящего текста принадлежал к основной их массе, и однако было особое чувство жизни того послевоенного восьмилетия, не повторившееся затем никогда. Оно не осознавалось ясно, не проходило в светлое поле сознания, но оно реально в нас было. Это было чувство, что никогда ничего другого не будет, всегда будет то, что теперь. Теоретическое знание, что когда—нибудь и смерть Сталина может случиться, было непредставимой абстракцией. Уже гораздо позже можно было осознать, что это был особый опыт переживания вечности. (А еще потом мы прочитали на последних страницах «Доктора Живаго»: «Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но всё равно, предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание». Иное чувство того же времени, конечно, более прозорливое, на которое у нашего поколения не хватало опыта и исторической памяти – память была короткой, и потому послевоенное восьмилетие по тогдашнему ощущению было самым безнадёжным временем, и больше чувствовалось не то, что носилось в воздухе, а что в нём стояло).

Отправная точка битовская, биографическая и творческая, – когда, как сказано в романе, «как—то передвинулся воздух» (II, 26). В романе это сказано, в первых рассказах острым, точечным образом передано. «Действительность не содержала в себе места для романа». Пока действительность «первой книги», в самом деле, содержит минимум миниморум такого «места». Надо почувствовать исторический воздух, тот самый, переходивший в дыхание этой прозы. Наша реанимация историческая. Вступали в жизнь, которую нам предложено было начать сначала (и ещё через тридцать лет предложено будет опять). В жизнь с обрезанными началами и концами, оголённую от естественной связности национальной истории, семейного предания, литературной традиции, памяти родного места. Главное – от назначения: «утрата назначения» как то, что случилось с нами, как понял и сформулировал дед Одоевцев еще в роковом 1921 году (II, 348). Дед в романе формулировал по—крупному, но ведь та же утрата как по—слеследствие через десятилетия – в мелких реакциях героя первых рассказов: вот он наблюдает заворожённо, как на улице рабочие в солнечный день заколачивают широкие блестящие кнопки на пешеходную дорожку, и в каждой кнопке загорается новое солнце («Солнце»). Такого солнца в кнопках много в этой первоначальной прозе, но к чему оно и что с этим делать рассказчику—автору? «Человек на велосипеде проехал и тоже не прибавил смысла. Всё красиво, удивительно и ни к чему… просто так получается» (I, 170). Битовское «островидение», [835] сразу, спервоначалу такое острое, так часто здесь – «ни к чему», что предъявляет уже тем самым запрос о «смысле» – к чему? Запрос, нарастающий вместе с серьёзностью действия.

«Посмотрел на улицу: это Аптекарский проспект?… Название показалось ему странным. Почему – Аптекарский? Аптек на нем не было. Может, потому, что на Аптекарском острове? Но остров уж почему – Аптекарский!..» (I, 41).

Маленький и смешной абсурд – но вспыхивающий в воспалённой голове маленького героя рассказа в очень серьёзную минуту его маленькой жизни («Маленький герой»! – по словесной ассоциации вспомнилась едва ли не самая светлая вещь Достоевского, написанная в Петропавловской крепости в ожидании казни и рассказывающая тоже о детском подвиге; если нам мерещится здесь отдалённая родственность, то уж, наверное, о ней не подозревал тогда молодой ленинградский прозаик). Смешной абсурд – но он взывает к связности; к назначению. И недаром он касается главной ценности мира молодого Битова, а наверное, и не молодого только, – почвы под ногами автора и героя, одухотворённого родного пространства.

Андрея Битова как лидера городской прозы 60–х годов было у критики в обычае ставить в противопоставление к писателям деревенской прозы тех же годов. Но присмотримся: Битов тоже писатель—почвенник. Его малая родина – не вообще Ленинград, а его особый и достаточно автономный локус – Аптекарский остров. «Тихая у нас улица… Совсем рядом гудит туго натянутая магистраль: автобусы, люди, люди, машины. А здесь – тихо. Речка без набережной. Мост деревянный. А всё остальное – сад. И мой дом».

Это первые слова, пожалуй, самого интересного и обещающего рассказа в нашей книжке – «Люди, которых я не знаю» (1959). [836] Он открывается описанием «хронотопа», который будет сопровождать писателя на пути – сначала как земля под ногами, потом – как зыбкая память, «рассеянный свет». В нашей культуре последних десятилетий Аптекарскому острову повезло: у него явились два поэта – писатель Битов и исследователь В. Н. Топоров, создавший проникновенный историко—филологический этюд об этом «литературном урочище», заключительную главу которого естественно составляет Битов. В битовских воссозданиях топографии родного места, говорит исследователь, «центр реального пространства совпадает с родиной души». [837] Поэтическое своеобразие места одинаково видится писателю и исследователю: остров, «как бы нанизанный на проспект» (Каменноост—ровский, в те советские годы – Кировский), по Топорову, [838] или – на «туго натянутую магистраль», по Битову, – но сохраняющий рядом с ней, по обе стороны от неё, свою «тихую» и захолустную, полуостровную и полудеревенскую экстерриториальность. «Первой книге автора» придан подзаголовок, фиксирующий отправную точку его пути: «Аптекарский проспект, 6» – не просто адрес, но некая ценная точка отсчёта, она же и точка опоры, душевный ориентир. (Как долголетний читатель Битова не могу не пожалеть о названии «Аптекарский остров», под которым мы некогда знали тот самый рассказ о маленьком герое. Битов – великий комбинатор собственных текстов – без конца их перетасовывает и перепланирует в составе своего собрания сочинений, в том числе и переименовывает, освежая их и строя новые ансамбли. Конструктивный дар выдающийся в этом мастере, однако и сохранять свои же ценности бережнее бы надо: «Аптекарский остров» – центр мира автора, имя его хронотопа, зачем же было его терять в названии одного из центральных рассказов, заменяя на игровое «Но—га»? Вообще текстология Би—това – трудное дело не только для будущего исследователя, но и для нынешнего читателя: вот у меня на полке два десятка битов—ских книг, в которых их содержимое неоднократно перекрывает друг друга, являясь в иных сочетаниях и под иными названиями, и всякий раз это новое узнавание и новая остроумная связь – но ведь уже и не очень знаешь, где подлинное единственное место для этой вещи и каково её единственное настоящее имя…).

Ещё послушаем исследователя о писателе: «Образ А.о. у Би—това отвечает глубоким интуициям, но нельзя пренебрегать и эмпирией А.о., „разыгранной“ в ряде произведений писателя, но увиденной через тот „магический кристалл“, который способен пресуществить плотную и овеществлённую реальность в более тонкую субстанцию, соприродную духовному началу». [839] Пушкинский магический кристалл, как выяснили пушкинисты, – это прибор для гадания. И вот – попробуем погадать о будущем писателе, уже зная его хорошо, в той хитроумной искусственной ситуации, которую сам он построил для нас, – хотя бы сквозь тот же рассказ 1959 г., начало которого мы цитировали. Идиллическое начало («дом» и «сад» – уже даны два центра этого малого мира), каков же конец? Конец – вдруг странная и тупая какая—то, не названная по имени, но несомненная смерть: