Чтение онлайн

Не скрывает от читателя А. Битов и «секреты творческой кухни», связанные с созданием системы персонажей. По мнению писателя, кроме грамотной расстановки фигур на шахматной доске романа, для обретения персонажами живой плоти необходим еще яркий свет авторского озарения: «…я, наконец, расположив их всех в надлежащем порядке и связи по отношению друг к другу, так и оставлю партию в боевой позиции: все фигуры в ней будут выражать готовность ринуться в бой и не смогут стронуться с места, схваченные слишком жесткой и безысходной конструкцией… и я не смогу взорвать эту конструкцию…

и тем хотя бы пролить на все яркий, пусть мигом исчезающий свет: свет взрыва!» [4: 301]. Называет писатель и конечную цель формирования системы персонажей, предполагающей органичное существование героев в рамках сюжетной конструкции произведения: «И только тогда автор сможет как-то вздохнуть и испытать маломальское удовлетворение, если кто-нибудь… из этих персонажей вдруг сможет обрести сюжет… хоть одна цепь окажется законченной, и в конце ее покажется светящаяся точка, как выход из лабиринта в божий мир…» [4: 302].

Откровенный рассказ А. Битова о серьезности и сложности поставленных перед писателем художественных задач никогда не сбивается на сухой академизм и излишнее теоретизирование; здесь ему помогают чувство юмора и стремление к парадоксам. Чего стоит, например, предложение писателя о создании Общества охраны литературных героев от их авторов: «И впрямь, эта немая череда страдальцев, навечно заточенных в тесные томики, эти бледные, изможденные от бестелесности, навсегда потрясенные своими преступлениями перед идеалами и категориями невинные узники вызывают искреннее сострадание. Они тем более вызывают сочувствие, что муки их лишь отчасти собственные муки, а в значительно большей степени это муки другого человека, жестокого и несправедливого, к тому же услаждающего себя реальностью и материальностью собственной жизни на стороне, – автора» [4: 441]. Автору «Пушкинского Дома» важно донести до читателя свое отношение к проблеме обретения стиля писателем, а также лежащей за пределами сухих формул и схем проблеме взаимоотношений автора и созданного им текста: «Кроме задач и фактов, поставленных автором к изложению, получившаяся проза всегда отразит более его намерений, проявившись самостоятельно от автора, иррационально, почти мистично, как некая субстанция. Человек, впервые взяв перо в руки, еще смущенный этим неожиданным позывом… этот человек уже столкнулся с феноменом литературы: хочет или не хочет – он выдаст свою тайну… Потому что стиль есть отпечаток души столь же точный, столь же единичный, как отпечаток пальца есть паспорт преступника» [4: 196].

С. Гандлевский, сам известный поэт, в романе «<НРЗБ>» решил рассказать о тонкой материи создания поэтических текстов, заглянуть в лабораторию поэта. Образцовые, на его взгляд, строки «живого классика», поэта Виктора Чиграшова писатель образно сравнивает с магическим кроссвордом, разгадка которого предвещает овладение истиной: «Строки разряжались значением – прямым и иносказательным – во всех направлениях одновременно, как нечаянно сложившийся магический кроссворд, образуя даль с проблеском истины в перспективе» [6: 84].

Одна из основополагающих особенностей стиля настоящего мастера, считает автор «<НРЗБ>», – нахождение такого оптимального набора слов и словосочетаний, чтобы ощущение новизны было непреходящим: «Все слова жили, как впервые, отчего складывалось впечатление, что автор обходится без тусклых разночинно-служебных частей речи – сплошь словарной гвардией» [6: 85]. Не менее важны, на взгляд С. Гандлевского, и бесстрашие при поиске яркой рифмы и изобретательность в разработке сюжета: «Криворотов рифмовал, точно поднимался по лестничному маршу, ведомый изгибом перил. А Чиграшов употреблял рифму для равновесия, как канатоходец шест, и шатко скользил высоко вверху, осклабясь от страха и отваги» [6: 86]; «Криворотов с удовлетворением отметил, что понемногу освоился с манерой Чиграшова усыпить внимание читателя какой-нибудь интонацией или картиной, а после бросить его без предупреждения в совершенно непредвиденную коллизию, а самому уйти вон из стихотворения…» [6: 97]. Но одной поэтической техники недостаточно, важную роль играет энергетика творца и «небесное» озарение.

Приглашая читателей «<НРЗБ>» в мир высокой поэзии, писатель в то же время через своего героя дает трезвые оценки роли поэзии в обществе и уповает на честное отношение художника к поэтическому ремеслу: «Поэзия – довольно небольшое дело. Мой вам совет, приучите себя хорошенько к мысли, что единственный человек, кому ваша лирика по-настоящему нужна и интересна, – вы сами и есть» [6: 157]; «Единственный интерес к моим писаниям, который я приемлю, приветствую и на который, слаб человек, уповаю – чтение через плечо пишущего, фигурально выражаясь. Все остальное – “кушать подано”; но стихи в сервировке не нуждаются…» [6: 157]. Внимание писателя приковано к проблеме сохранения внутренней свободы художника слова, ученого-филолога в условиях давления, которому всегда подвергается творец. Он имеет на это право, т. к. сам никогда не изменял своим принципам. О достойной позиции самого поэта С. Гандлевского написал П. Вайль: «Есть такая юридическая формула – “защита чести и достоинства”… Не давая повода упрекнуть себя в поспешности и небрежности, выходя к читающей публике только с отточенными стихотворениями, каждое из которых достойно включения в любую антологию, он таким способом защищает честь и достоинство поэта» [47: 606].

Писатель-постмодернист, автор «<НРЗБ>», намеренно обнажает процесс создания произведения, сознательно формирует атмосферу импровизации, игры. На помощь автору приходят неожиданные метафоры: «шумное многоглаголие летящего под откос застолья» [6:12]; «готовый к побегу кофе будто бы силится снять свитер через голову» [6: 90]; «истошно синее, как витрина, майское небо» [6: 175]; «ликует чужая молодость и обдает животной радостью, как жидкой грязью из-под колес» [6: 179]; «Зычно трубят боевые слоны бессонницы» [6: 183].

Писатель использует в тексте романа иронию: «“Разучилась пить молодежь, а ведь этот еще из лучших!” – как сказано в одной детской книжке» [6: 115]; «Чиграшовед. Реликтовое животное. Ареал обитания – Амазонка? Экваториальная Африка? Занесен в “Красную книгу”» [6:46]; «вступительная статья, разумеется, его же кисти» [6: 55]; «…шутя по поводу названия “Беломорканал”, нет ли, дескать, интересно, в Германии папирос “Дахау”?» [6: 77]; «безусловные шедевры с запасом прочности на… словом, на наш век хватит и внукам останется, если потрудятся выучить алфавит» [6: 68].

Исследователь Г. Нефагина справедливо замечает: «Иллюзия спонтанного создания текста поддерживается автором сознательно. Постмодернистский текст – не готовое произведение, а процесс взаимодействия писателя с текстом. К такому типу отношений между автором и текстом вполне применим термин “генотекст”, т. е. рождающееся здесь и сейчас творение» [109: 260].

Размышляет о процесс создания текста и Вл. Новиков в «Романе с языком»: «Почему современная проза так вяло читается? Потому, что большинство сочинителей не хотят заново сочинять, соединять мысль и событие, они надеются на “культурный контекст” – и зря. Эти бездари придумали, что существует некий “гипертекст”, сверх которого ничего не придумать» [15: 44]. Он вступает в своеобразную дискуссию с известным исследователем постмодернизма М. Эпштейном, который придает варьированию и комбинированию элементов текста культуры в современной литературе первостепенное значение: «Все языки и коды, на которых когда-то человечество общалось само с собой, все философские школы и художественные направления теперь становятся знаками культурного сверхязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются полифонические произведения человеческого духа. Никому не придет в голову утверждать, что одна клавиша лучше другой, – все они равно необходимы для того, чтобы звучала музыка» [171: 385].

Но эти, казалось бы, прямо противоположные две точки зрения в реальной писательской практике не столь антагонистичны. «Роман с языком» в полной мере можно отнести к постмодернистским произведениям, в том числе в части использования интертекстуальных отсылок, культурных кодов и знаков: на страницах романа исследованием выявлено свыше ста пятидесяти цитат, реминисценций, аллюзий, одиннадцать упоминаний художественных произведений, четырнадцать крылатых слов и выражений.

Вл. Новиков выступает за поиски новых идей, большую прозрачность художественного текста: «Нужны новые комбинации, причем, как мне кажется, открытые сравнения событий с идеями сегодня могут оказаться сильнее загадочных сюжетных метафор. Спрятанная мысль чаще оказывается пустотой, уловкой наперсточника. А мысль, прямо высказанная, может придать сюжету кристаллическую прозрачность и многогранность» [165 44]. Писателя не пугают возможные снисходительные усмешки в его адрес из-за заведомого упрощения вопроса о соотношении события и мысли в вымышленном повествовании: «Наивно? Пускай, я и хочу быть наивным. Это слово, между прочим, происходит от “nativus” – “природный”. Почему бы о природных закономерностях творения не говорить природным же языком?» [165:44].

К осмыслению роли языка профессор Вл. Новиков возвращается в третьей теореме эквивалентности: «Настоящий, живой язык по своей натуре – строитель. Он всюду видит корень, укрепляет его приставками и суффиксами, венчает окончанием. Так он строит слово, фразу, речь в целом. Он не просто ткет “тексты”. Он текст разворачивает одновременно как сюжет и как словарь» [165: 188]. Убежден он и в том, что для развития современной литературы нужны по-настоящему новые идеи о человеке и мироздании: «…большие композиционные задачи сегодня можно решать только вкупе с философскими вопросами об устройстве человека и мироздания» [165: 189].