Чтение онлайн

Лучшее описание метода нарастания дано в «Учении о цвете». В основе этого учения лежит изначальная полярность света и тьмы. Цвет определяет Гёте как свет, модифицированный тьмой. Первичные цвета (первофеномены) суть желтый, ближайший к свету цвет, и синий, ближайший к тьме. Синий и желтый — две крайние точки, между которыми разыгрываются все таинства колорита. В их полярности заключена проблема цвета. Тогда в дело вступает метод: первичные цвета проходят испытание нарастания; они сгущаются и интенсифицируются. Желтый становится желто-красным, оранжевым, а синий — сине-красным, лиловым. В самой кульминации нарастания концы их соединяются и вспыхивает самый яркий и чистый красный цвет, пурпур, который, по словам Гёте. «частично актуально, частично потенциально содержит в себе все остальные цвета». Так, в гётевском смысле, достигается самый полный и самый совершенный цвет. Метод приводит к истине.

Я снова возвращаюсь к образу тысячегранника в движении.«Высший гений, — писал Гёте В. Гумбольдту за пять дней до смерти, — это тот, кто все впитывает в себя, все умеет усвоить, не нанося притом ни малейшего ущерба своему подлинному, основному назначению, тому, что называют характером, вернее, только таким путем способный возвысить его». Новый образ: море, в которое со всех сторон вливаются самые различные потоки (противоречия!), нисколько не загрязняя его. «Ein gewaltiger Nehmer» («страшный стяжатель»), — так характеризует Гёте Клопшток в письме к Гердеру. «Ум этого человека, — говорит о Гёте Эмерсон, — столь сильный растворитель, что прошлое и настоящее со всеми своими религиями, политикой и мировоззрениями пресуществляются в нем в прообразы и идеи». Полнота. Шиллер назвал ее эстетическим началом, преобразующим крайности чувственной необходимости и разумной необходимости в баланс свободы и воспитывающим их в стихии игры.«Все, что я могу, — признается Гёте, — я хочу делать, играя… Так играл я в своей юности, бессознательно; так я буду продолжать сознательно и всю мою жизнь». И еще одно признание. которое следует понимать в чисто шиллеровском смысле: «Я, собственно говоря, рожден для эстетического». Этот «совершеннейший эротик» сознательно культивирует в себе «любительство» (не в современном презрительном смысле слова, а в старом предпочтительном): «Главное, — говорит он в возрасте 60 лет, — ничего не делать профессионально; это мне претит». «Годы учения» вызрели в нем неоспоримой максимой: «Научиться можно только тому, что любишь, и чем глубже и полнее должно быть знание, тем сильнее, могучее и живее должна быть любовь». Но это и есть чистый принцип любительства: любить значит оставаться любителем; профессионал, увы, не есть любитель, и потому от него скрыта исконная цель его профессии; он овладевает рядом знаний, и на вопрос, для чего ему они, может в лучшем случае ограничиться прагматическим ответом. Ответ Гёте эпиграмматичен:

Мы зрим движущийся тысячегранник. Модификации граней не прекращаются ни на секунду. Вот проходят они перед нашим духовным взором: самые разнообразные, самые противоположные, порой кричаще противоречивые; в дивную гармонию впивается вдруг резкий диссонанс, нарушая на мгновение порядок и лад… Непонимание Гёте начнется с момента, если мы уступим нашептам соблазнителя и вознамеримся остановить какую-либо грань. Тогда начнется Гёте-идол: жуткий паноптикум двойников, распавшихся на бессвязные и в бессвязности этой никак не примиримые кадры. Один поразит нас деятельностью, другой — бездельем, третий запрется в уединении над созданием розенкрейцерской поэмы «Тайны», а четвертый, раскрасневшийся от вина, будет в то же время бить посуду в погребках (из «Поэзии и правды»). Ключ к пониманию тысячегранного Гёте не в блеске и нищете отдельных граней, а в ритмике и пластике их конфигураций. «Все действия, замечаемые нами в опыте, — говорит сам он, — какого бы рода они ни были, связаны между собою полной непрерывностью, переходя друг в друга… Все деятельности, от самой обыденной до самой величайшей, от кирпича, срывающегося с крыши, до сияющего духовного взора, который восходит перед тобой или от тебя исходит, составляют один ряд».

Таков самопервейший и общий принцип всяческого понимания полноты. «В человеческом духе, — продолжает Гёте, — как и во вселенной, нет ничего ни вверху, ни внизу: все требует равных прав по отношению к общему центру, скрытое существование которого обнаруживается как раз в гармоническом отношении к нему всех частей». Лишь вооружившись пониманием этих слов, можем мы надлежащим образом созерцать все причудливые модификации тысячегранника. Принцип организованной полноты исключает самое возможность заблуждения, ибо последнее мыслится здесь не в остановленности («Стоп! вот ошибка!»), а в непрерывной текучести. Воспитанные на «логике твердых тел», мы регулярно ухватываемся за «стоп-краны» нашего мышления, видя то или иное заблуждение и не замечая при этом «слона» собственного заблуждения, применяющего эти «стоп-краны» там, где они не могут иметь никакого значения. Вообразите себе музыкального критика, который, слушая, скажем, Шумана, будет всякий раз вскрикивать при диссонансах: «Стоп! здесь диссонанс!»; ситуация воистину абсурдная; Шуман станет ему просто… шумом. (Чем стал бы он, вздумай этот критик вскрикивать при консонансах: «Остановитесь! вы прекрасны!»?) В аналогичном абсурде оказываемся и мы, фиксируя, т. е. онеподвиживая части там, где они проявляются в текучей целостности. «Я сделал многое такое, — гласит одно поразительное свидетельство Гёте, — чего теперь не хотел бы видеть как сделанное мною, и все же, если бы этого не произошло, не возникло бы много необходимого, доброго». Когда Бенвенуто Челлини, столь любимый Гёте, отливая своего Персея, почувствовал нехватку материала, он начал бросать в кипящий котел все, что попадалось ему под руку: ложки, вилки, золотые украшения, домашнюю утварь.

Кому, однако, из восхищенных ценителей искусства пришло бы в голову, что мощный подбородок Персея является, скажем, модифицированной ложкой! «При строгом рассмотрении моего собственного пути в жизни и в искусстве, — комментирует Гёте, — равно как и пути других людей, я часто замечал, что то, что справедливо можно назвать ложным стремлением, является для индивидуума необходимым кружным путем, ведущим его к цели… Более того: иногда сознательно стремишься к ложной цели, как лодочник, который борется с течением, хотя в сущности вся его забота сводится к тому, чтобы причалить к противоположному берегу».

Синопсис гётевской полноты: равномерность, никакого выпячивания отдельностей. Совершенная открытость всему при умении противопоставить себя всему («податливость при большой воле», как называет это сам Гёте). Полнейшее отсутствие расчета на катастрофичность и кульминацию; кульминация дана с самого начала; она — не конечная причина, а движущая причина. Отсюда — некоторая безэффектность (в смысле отсутствия всякой сенсационности). Гёте — полнейший антипод Ницше (во всем, кроме общего обоим стремления к «веселой науке», ставшей у Гёте реальностью и остававшейся у Ницше только стремлением); он пытливо трудится, не привлекая особого внимания, в тех именно зонах, где тот взрывается, оглушая мир своими виртуозными парадоксами. Знал ли Гёте эти парадоксы? Вопрос трудный, да и едва ли разрешимый. С одной стороны, несомненно, что знал он больше, чем сказал. «О многом я молчу, — гласят «Годы странствия», — так как не хочу сбивать людей с толку». С другой стороны, очевидно, что в коренной неприязни к романтикам, позволившей ему избежать стольких коварных капканов, он упустил из виду нечто весьма существенное. Непостижимой останется его («рожденного, чтоб видеть») слепота к Гёльдерлину и глухота к Шуберту. Между тем, именно в Гёльдерлине и Шуберте явен гнетущий ход той стрелки часов, которая остановилась в Ницше. Я думаю, Гёте осознавал эту проблематику и отчасти (косвенно) даже ставил ее, но сознательно чурался ее, ибо она грозила оказаться несвоевременной и губительной.

Гёте как-то признался, что мог бы написать еще одного «Вертера» и потрясти мир, но делать этого не хочет. Слишком внятно владел он тайной творчества, чтобы позволять себе роскошь наитийного безрассудства в смысле платоновского «Иона». Дислокация творческих сил — это он знал и применял, как никто другой, — требует идеальной равномерности; творческие усилия должны быть равномощными во всех сферах применения. Уметь сдерживать себя, ибо «все требует равных прав по отношению к общему центру». Любовная лирика и измерение черепов обладают в духе равными привилегиями; страсть, звенящая в «Зезенгеймских песнях», посвященных несравненной Фридерике и знаменующих начало немецкой лирики, ни в коем случае не должна превышать страсть обследования черепов в поисках межчелюстной кости; череп барана, найденный Гёте на еврейском кладбище в Венеции и натолкнувший его на эти поиски, — я понимаю, что с известной точки зрения высказываемое мною должно звучать невыносимым образом, — творчески значил для него не меньше, чем румянец на щечках «милой». Ибо всякое предпочтение, оказываемое одной сфере, приводит к нарушению баланса и осуществляется за счет обкрадывания другой. Чрезмерность в одном порождает ущербность в другом. Этот принцип действенен не только в отношениях между творческими силами, но и между силами творческими и жизненными. Исследователь творчества на каждом шагу сталкивается с неуравновешенностью этих сил, где либо творчество обкрадывает жизнь, либо жизнь — творчество, так что в одном случае мы видим созвездие блистательных шедевров над спившимся или рехнувшимся творцом, а в другом случае говорим о загубленном жизнью таланте. Гёте полностью избежал и этой альтернативы; может быть, и в нем таился где-то в глубине потенциальный эпилептик, ищущий выхода через максимальное сосредоточение всех творческих сил на «минутах вечной гармонии», чтобы в самом триумфе этого сосредоточения нанести жесточайший удар с незащищенного тыла. Тыл Гёте не менее мощен, чем фронт его; воистину могучее государство олицетворял собою господин Тайный Советник веймарского государства. Неограниченность — таков парадокс его совершенства — возможна лишь путем жестких ограничений; в противном случае она выльется в хаос.

In der Beschr"ankung zeigt sich erst der Meister [12] .

«Смирно! человек!» — между этим восклицанием Наполеона при первой встрече с Гёте и словами самого Гёте: «Смысл и значение моих произведений и моей жизни — это триумф чисто человеческого», замыкается круг. Истина Гёте — расширенная и осознающая себя человечность. Все значимо лишь постольку, поскольку способствует повышению человечности. Последним лейтмотивом Гёте остается «кто». Просмотренный нами ряд: проблема-метод-истина находит краткое выражение в формуле-символе, расшифровка которого становится неотвратимой задачей каждой человеческой жизни: что-как-кто.

Давно было замечено и давно подчеркнуто, что рост знаний о природе связан с постепенным удалением от самой природы; утрата чувства природы, непосредственной связи с ней оказывается угрожающей изнанкой прогресса наук о природе. Усложнение эксперимента, растущая его зависимость от средств математического выражения, решительная математизация естественных наук, провозглашенная идеалом научного знания, не обошлись без жертв; жертвой стал личный контакт с предметом знания. Модель вытеснила оригинал; уже картезианская физика моделей, заменившая аристотелианскую физику вещей, всецело базируется на абстракции, но та абстракция связана еще со зрительными метафорами (вихри, волны и т. п.); современная физика принципов преодолела и этот досадный остаток чисто человеческого: модели сведены в ней к математическим законам. Гёте метко запечатлел ситуацию в следующих словах: «Вместо того, чтобы становиться между природой и субъектом, наука пытается стать на место природы и постепенно делается столь же непонятной, как последняя». Это значит: место живого восприятия занял абстрактный графизм; линии, точки, эллипсы, параболы, латинский и греческий алфавит воцарились на месте реальности, и реальностью стала условность. Философы свели концы с концами: то, что вне условности, не может стать предметом научного (читай: серьезного) обсуждения; реальность вне научного аппарата — мистика и иллюзия; Герман Коген в свое время решительно сформулировал существо вопроса в словах, которые, не будь они сказаны им, могли бы быть сказаны Оскаром Уайльдом: звезды существуют не в небе, а в учебниках астрономии. Ибо что есть само небо вне астрономических конструктов? Слепое мистическое ощущение. Неокантианцу Когену пристало бы проверить это утверждение на вдохновенных строках, которыми Кант завершил свою «Критику практического разума»; я напомню их: «Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, — это звездное небо надо мной и моральный закон во мне». Вне всякого сомнения, строгая научность потребовала бы у Канта коррекции: он должен был бы вместо «звездного неба» вдохновляться геометрической фигурой эллипса в каком-нибудь учебнике астрономии. Не исключено, что при нынешних темпах роста сциентизма подобная ситуация в скором времени станет совершенно обычной, и вполне обычной будет научная дискуссия на тему запах цветка, сопровождаемая зажатыми носами участников, ибо в отличие от ненаучных, так сказать, носов научный нос не должен попадать впросак, т. е. в мистику неуместного запаха. И станет луговой цветочек ярлыком gynandropsis speciosa, пахнущим аналитической функцией… Поверят ли наши потомки, что еще мы осмеливались нюхать цветы?

И не меньшая смелость понадобится, чтобы понять: абстракция не абстрактна вовсе в своем прицеле; воля к воплощению — конкрет ее, притаиваемый за маскою отвлеченности. Досужей выдумкой ума считали современники Лейбница дифференциальное исчисление; им и не мерещилось, во что оно выльется… Оно и вылилось, не фигурально — буквально: в пушки. Демону мировой иронии угодно было продемонстрировать его реальность столь ожутимым образом. Вчерашняя абстракция, чистейшее измышление кабинетного ума, вырвалась из стен кабинета, сея разрушение. Но если мир действительно таков, каким выглядит он на экране современных методологий, если звездное небо заменено фигурой эллипса, а свет — гипотетическим медиумом частиц, если вместо запаха розы приходится иметь дело с графическим рисунком, выражаемым в аналитической функции, то какова же ценность этого мира! Мы слишком поздно спохватились об охране природы; от чего, собственно, охраняем мы ее и что, собственно, мы охраняем? Природа — сказка, поэзия, детство; вначале был лес, роняющий багряный свой убор, и этот лес заменили мы графическим рисунком, повлекшим за собою груды лесозаготовок. Воистину, взгляд наш на природу тускл и безжизнен; мы смотрим на природу и видим в ней либо сыпь абстракций, либо грубо-чувственную выгоду. Но абстракция внеприродна; внеприродна и выгода; природа — зеркало, отражающее нам собственную нашу хищность: рассудочную или потребительскую, все равно. Оттого, вглядываясь в нее, видим мы учебники естествознания или… зажаренное мясо; между утонченной кляксой абстракции и похотливой вспышкой нутра зажали мы ее, и явила она нам небывалый действительный«портрет Дориана Грея».

Гёте избрал труднейшее. Легко почувствовать описанную ситуацию; еще легче занять по отношению к ней позицию лирика, презирающего физику и изживающего свое чувство природы только в стихах. Методолог-сциентист не внемлет стихам; методолога не убеждают «поэзии ребяческие сны»; он может оставаться ценителем поэтического восприятия природы и продолжать методически пытать ее. В этом смысле дотошная вражда между «физиками» и «лириками» выглядит весьма комично; ни один удар с обеих сторон не достигает цели, ибо слишком комфортабельно расположились они в разделенных зонах, слишком явно распределили меж собой зоны влияния. Поэт властен охаивать методолога на своей, собственно поэтической территории; власть его улетучивается при малейшей попытке проникнуть туда, за черту, где ее встречает холодный и беспощадный глаз «специалиста», знающего наверняка, что за всей этой смутой рифмованной страсти обнаруживается элементарное неумение извлечь квадратный корень, — недостаток, отнюдь не свойственный некоторым цирковым лошадям.