Чтение онлайн

Формально текст – это последовательность слов, идущих одно за другим, от начала сюжета до его финала. Приняв мысль о вертикальной организации повествования, роднящей по этому признаку тело и текст, в качестве исходного предположения, можно продолжить аналогию, еще раз заметив, что в таком случае начало текста будет соответствовать его «верху», а окончание, финал – «низу». Косвенным образом подтверждения этому может служить издательская практика, из которой видно, насколько разнятся между собой принципы оформления «начала» и «конца» текста. Я говорю, например, о соотношении площадей пустой части страницы и расположенного на ней текста. Насколько трудно представить себе первую строчку романа внизу полной пустой страницы, настолько же нелегко найти случай, когда бы последняя строка повествования переходила бы на другую сторону, оставляя под собой сплошной пустой лист. Иначе говоря, если в первом случае в силу вступает зрительное и одновременно умственное представление о верхе тела (заглавие и начало должны располагаться наверху страницы), то во втором – та же самая пространственно-телесная интуиция не допускает, чтобы «низ» текста оказался наверху страничного поля. В издательской практике это именуется «рубкой хвостов»: словосочетание весьма показательное, поскольку само – низовое – местоположение «хвоста» недвусмысленно указывает на телесный аналог текста и требует редакторского, в данном случае «сокращающего» участия.

Книга – как формат человека, его бумажный, типографский, издательский эквивалент (не случайно большинство книжных форматов тяготеют к пропорциям «золотого сечения», то есть к пропорциям реального человеческого тела). Отсюда обычные метонимические ходы вроде: «Я взял Шекспира» или «Откройте Достоевского», то есть возьмите соответствующую книгу или откройте нужного автора.

Сюжет, понятый в своем наиболее широком значении – от сказки до романа, – есть сюжет представления главного персонажа, его неизбежного явления в начале (вверху) текста, там, где и положено быть лицу, и описания его жизни с «низом» – финалом, то есть свадьбой, где совершается плотское (низовое) дело, имеющее своей целью продолжить жизнь главных героев, пустить ее дальше для новых свадеб и рождений. В этом отношении трудно удержаться от сравнения, которое напрашивается само собой, поддерживая предложенную телесную конструкцию: слово «конец», во всяком случае, в русском и других славянских языках, имеет помимо своего основного смысла еще и смысл телесный, эротический: «кончить» значит «зачать», то есть начать новую жизнь. В средневековых текстах часто встречается такое оформление финала, когда последние строки повествования сужаются книзу треугольником, то есть реально напоминают «конец» тела (треугольник в данном случае – двойственный символ, соотносимым и с мужским, и с женским началом). Разумеется, приводя эти и предыдущие соображения, я говорю о некоторой «идеальной» схеме, которая варьируется, однако все отклонения от нее, все возможные инверсии и оттенки будут восприниматься как таковые только по отношению к этой «правильной» схеме, подсказанной ничем иным, как собственным сюжетом человеческой жизни, ищущей своего продолжения, создания новых жизней и новых сюжетов [15] .

Сказанное подводит нас к пониманию текста (пониманию вполне традиционному) как рождающегося, живущего и умирающего существа. Текст рождается в тот момент, когда автор начинает обдумывать или записывать свой сюжет, и умирает, когда автор ставит в нем последнюю точку. Жизнь текста в течение того времени, когда он «сочиняется», может ослабевать, усиливаться, прерываться, замирать, однако общий смысл происходящего – это именно смысл жизни: явления прирастания нового, прежде небывалого. Автор дает жизнь своему сюжету. Отсюда – устойчивая (по смыслу своему вполне телесная) традиция понимания автора как «творца», «креатора», а рожденного им текста – как «произведения», то есть чего-то произведенного, выведенного наружу изнутри авторского существа.

Нечто похожее можно увидеть и в том, как текст воспринимается читателем. Для него начало и конец сюжета (хотя и иначе, чем для автора) сопоставимы с его рождением и смертью. Причем если начало с его принципиальной неопределенностью, вариативностью может и не ощущаться как «рождение» (скорее, здесь нужно говорить об удовольствии ожидания, предвкушения будущих событий), то финал, если книга была действительно интересной, очевидно воспринимается как «потеря», обрыв, расставание с полюбившимся человеком: книги, как «друзья».

Авторская и читательская позиция смыкаются в отношении к герою, который естественным образом оказывается существом, соединяющим в себе жизненно-телесные интуиции автора и читателя: финал романа как прощание с героем, его «смерть» – «сюжетная» или символическая (книга заканчивается, герой заканчивается). Тема, в свое время основательно продуманная Бахтиным.

Проблемой, собственно, является уже сам способ рассмотрения занимающей нас темы. Текст многомерен, одни и те же его элементы могут быть увидены с разных сторон и соответственно по-разному истолкованы. Поэтому я в данном случае постараюсь взять лишь те примеры, где телесность дает о себе знать достаточно явно, где «телесная» интерпретация может существовать рядом с другими вариантами прочтения, по крайней мере, на равных правах.

В «Онтологии и поэтике» я подробно писал о том, что представляет собой так называемый «исходный смысл» текста [16] . Это позволяет мне не пересказывать всего заново, а лишь напомнить о сути дела. Под термином «исходный смысл» понимается не «идея» повествования, не его «замысел» или «краткое содержание», а энергийно-смысловой импульс или стержень, который поддерживает, обеспечивает жизнь текста от начала и до конца. Слово «исходный» в данном случае означает не идеальное предшествование смысла тексту, предшествование в пространстве или во времени, а его фундаментальность, основательность, его метафизическую и одновременно конструктивную исходность: проходя сквозь все повествование, исходный смысл повсюду оказывается его внутренней опорой. Иначе говоря, на каждом этапе своей жизни сюжет вновь и вновь возвращается к своему конструктивному началу, выравнивает направление собственного движения. Исходный смысл соотносится не с тем, что принято называть «формой» и «содержанием», а с тем, что обеспечивает целостность повествования, его живой характер, его тождественность себе. Это и не о «чем», и не «как», а то, «с помощью чего» устраивают себя и «что», и «как». В своей основе (или в предельном обобщении) исходный смысл есть идея или тема жизни, взятая в ее главном и неотменимом качестве противостояния смерти и разрушению. Что касается конкретных вариантов исходного смысла – как они могут быть выявлены в реальных сюжетах, – то здесь налицо самые различные повороты и огласовки той матричной основы, от которой эти смыслы происходят. Внешне непохожие друг на друга, они при сравнении обнаруживают сходство, сополагающее их в конечном (или изначальном) счете с идеей жизни. Формулировка, которая позволяет схватить (пусть упрощенно, схематично) конфигурацию исходного смысла какого-либо конкретного сочинения, может выглядеть достаточно неожиданно и совсем не походить на то, что называется «идеей» или «замыслом» повествования. Но как раз это вполне естественно: исходный смысл – это способ (один из способов) организации текста, а не его краткое «содержание». Например, если я скажу, что исходным смыслом «Трех сестер» является тема неподвижности дерева, его прикрепленности к земле, а исходным смыслом «Дяди Вани» – тема притягивающей и убивающей красоты, то это будет мало похоже на то, что обыкновенно приписывают этим пьесам в качестве их «главной» мысли или идеи.

Однако вернемся к теме авторской телесной интервенции в создаваемый текст. В шекспировском «Гамлете» в качестве исходного смысла выступает тема спора зрения и слуха. Все, что слышит Гамлет, оказывается ложью, однако эта ложь спасительна и позволяет человеку удержаться в жизни. Напротив, все, что видит Гамлет – истинно, но эта истина смертельна, она выбивает у человека почву из под ног и подталкивает его к гибели. Иначе говоря, Гамлет оказывается в ситуации выбора: на чем остановиться – на гибельной правде или спасающей лжи? В этом пункте одно из объяснений знаменитой медлительности Гамлета; объяснений, отсыщающих нас не к идеологии или социологии, а к телесной чувственности, конкретнее, к двум важнейшим человеческим способам восприятия мира. Сюжет «Гамлета», понятый таким образом, становится чередованием сцен, главными героями которых поочередно выступают то зрение, то слух. Они спорят между собой, отстаивают свои права, как будто пытаясь доказать свою важность и исключительность. Самая знаменитая эмблема трагедии, таким образом, может быть понята (в том числе) и как антитеза слуха и зрения: «Быть или не быть» как «слушать или смотреть». Финальная сцена, где Горацио говорит об ангельском пении, которое слышит Гамлет в своем смертном сне, снимает проблему, примиряет между собой зрение и слух, поскольку Гамлет уходит в мир истинного и животворящего зрения и слуха; его теперь окружает не «мрак» и «тишина» или «молчание» (silence), а зримая музыкальная гармония и слышимый свет. В структуре сюжета эта тема решающим образом сказалась в точке онтологического порога, перешагнув который, Гамлет «перестает» сомневаться и приступает к активным действиям. Я имею в виду сцену с флейтой, слова Гамлета, сказанные по поводу ее звука. Эпизод с флейтой становится предвестьем будущей судьбы Гамлета, предвестьем того «мира», в который он уйдет и где зрение и слух уже не будут противоречить друг другу. Разумеется, то о чем я говорю, не совпадает ни с сюжетом трагедии, ни с ее философским смыслом. Однако именно эта тематическая линия оказывается той органической основой, неочевидной структурой, из которой произрастают и сюжет, и идея. Исходный смысл спора зрения и слуха (еще раз отмечу его подчеркнуто чувственно-телесный характер) становится поводом, толчком, импульсом, запускающим всю трагедию, оформляющим ее именно в том виде, в каком она и состоялась. В этом отношении «Гамлет» похож на человека, который прислушивается к миру, всматривается в него с тем, чтобы в конце концов закрыть («повернуть») глаза и заткнуть уши, погрузившись в созерцание и слушанье внутреннего света и голоса.

«Фауст» Гёте. Символический «профиль» трагедии очерчен достаточно явно: это попеременные подъемы и спуски, которые совершают Фауст и Мефистофель. Причем важно то, что речь идет не только о символических перемещениях к полюсам сакрального верха и инфернального низа, но и движениях вполне реальных. Сюжет, собственно, и состоит из «путешествий» Фауста наверх и вниз. Сначала он вместе с Мефистофелем улетает в небо, затем опускается в погребок Ауэрбаха, а потом друг друга сменяют сцены очередных подъемов и спусков: Вальпургиева ночь на горе, спуск с горы, подъем на воздушном шаре, спуск на землю, путешествие под землю к «Матерям» и т. д. Эти скачки по пространственной вертикали соотнесены с полюсами бытия, с возможностью выбора между «верхом» и «низом». Фауст исследует миры, небеса и подземелья, однако свой окончательный выбор он делает на земле, на равнине, в мире людей. Иначе говоря, Фауст останавливает мгновенье и вместе с ним свою жизнь в том же самом мире, откуда началось его фантастическое путешествие.

Эта «равнина» очень важна. На ней начинается действие трагедии (Фауст видит бегущего по полю пса), и на ней же действие заканчивается. И хотя это уже не та пашня, по которой когда-то бежал пес-Мефистофель, а совсем другое поле, огражденное от моря дамбой, однако это именно поле, место, где люди трудятся, взращивая свой хлеб. «Хлеб» не менее важен, чем «равнина» или «поле». На языке пространственной идеологии это означает, что Фауст выбирает жизнь в ее обычном течении от рождения до старости, жизнь в ее телесной потребности в пропитании. Для жизни нужна пища, и достижение этой «прозаической» цели становится главным «планом» Фауста.

В телесном смысле идея жизни-пищи должна соотносится с тем разделом тела, который для нее специально предназначен, то есть, с животом (в русском языке слово «живот», собственно, и означает «жизнь»). Вместе с тем живот – это срединная часть тела, его действительный центр (не случайно у Гоголя с его «сюжетом поглощения» мотив «центра» или «середины» также оказывается в числе смыслообразующих). В «Фаусте» сходятся оба плана: середина телесная и середина пространственная (ландшафтная). «Поле» как аналог живота или как место, где выращивается то, что предназначено для живота. Разумеется, говоря об этом, я держу в уме понятие «жизни», в данном случае – жизни, осмысленной, как труд на поле, как труд, смысл которого состоит именно в добыче пищи, необходимой для поддержания и продолжения жизни. Гете этого не декларирует, однако это то, что реально включено в текст «Фауста», то, что присутствует в нем как телесная интуиция. Если смотреть на текст подобным образом, тогда перемещения Фауста по пространственной вертикали приобретают смысл перемещения «энергии» жизни по «телу» трагедии – от верхних «возвышенных» отделов человеческого существа к отделам нижним, «приземленным», указывающим на полюс, противоположный Небу. В «Фаусте» с поля все начинается, полем и заканчивается.

Это не означает, что человеку не нужно думать и мечтать о высшем, а нужно только трудится и есть. Речь о том, что пища в данном случае становится условием, знаком богопослушной жизни («Бог даст день, Бог даст пищу»), а телесным аналогом и пристанищем пищи является живот, «середина» тела. Идея жизни, таким образом, «пройдя все ярусы подряд», обретает себя в уготованной человеку области обыкновенного, покорного Промыслу, существования: оно – в труде и заботе о людях, об их хлебе насущном.

То, о чем я говорю, – не деталь, не художественная подробность, а «тема» или «импульс», имеющий отношение к самому принципу организации повествования: весь «Фауст» прочерчен зигзагами подъемов и спусков, точка отсчета которых укоренена в срединном мире человеческой жизни. Сюжетное, идейное и телесное здесь соединяются воедино, обуславливая и поддерживая друг друга.