Чтение онлайн

И еще о связи тела и сочинительства. Сновидение – тот самый случай, когда возможность подобной связи не вызывает сомнений. Сочинение – это сюжет, а сюжет – основа литературы. Иначе говоря, спящий человек выступает как автор собственных сновидческих сочинений. Разница в том, что автор литературного текста работает более или менее осознанно, тогда как автор сновидения по большей части исходит из побуждений бессознательных или не неосознаваемых. Разница также и в том, что если в первом случае автор, по преимуществу, исходит из презумций культурных или духовных, то во втором определяющими оказываются моменты психические, телесные. Сюжет сна в немалой степени есть сюжет, подсказанный телом. Неспокойный сон, затрудненная работа дыхания или сердца, головная боль, переедание, просто неудобное положение тела могут оказывать влияние на течение сновидения, то есть на его символику и сюжет. Так возникают образы открытых или закрытых объемов, погони, душащих рук, окаменевших ног, полета, падения, движения сквозь узкие проходы и пр. Я говорю обо всех этих вещах, чтобы показать, насколько тесно могут быть связаны друг с другом тело и сюжет, тело и текст. И если эта связь так хорошо видна в сновидении, то можно предположить, что нечто похожее может происходить и в минуты «нормального» сочинительства, которое, кстати сказать, кое в чем близко состоянию сна – своего рода греза наяву. Причем речь должна идти не о каких-то сиюминутных эффектах (заболело в груди – написал одно, отлегло в желудке – другое), а о проекциях конструктивных, указывающих на различные типы телесно-психической организации или на какие-то особые индивидуальные черты, на тело– или биографию в прямом смысле этого слова. Собственно, как раз это я и хотел продемонстрировать на примерах сочинений Шекспира, Гете и Достоевского, когда «сами собой» возникли темы «зрения-слуха», «живота-жизни» и «трудного рождения» («рождение из головы»), соотносимые с темами «истины-лжи», «смирения» и «восстановления человека».

Мысль о шарообразности текста в соединении с темой телесности дает еще один неожиданный поворот, который, впрочем, можно рассматривать как нечто вполне самостоятельное по отношению к уже сказанному. Это все та же проблема «текста-тела», но только повернутая иной стороной или увиденная в иной смысловой плоскости.

До сих пор я говорил о способе существования и самоощущения текста, предполагая его прямую или косвенную зависимость от человека: авторская телесная интервенция в текст, автор как «родитель» сюжета, дающий ему жизнь, читатель, как тот, кто ее поддерживает и пр. Однако если несколько сместить точку видения и отнестись к тексту как к чему-то первичному, общая картина, ее смысл существенным образом изменятся. Человек не только проговаривает и записывает слова, но и получает их уже готовыми, потребляет их. Мы нуждаемся в текстах. В этом, собственно, нет ничего, противоречащего сказанному прежде. Просто если раньше речь шла о тексте создающемся, рождающемся из автора, при помощи автора, то теперь на первый план выходит текст готовый, сбывшийся, завершенный. И хотя читатель, слушатель неизбежно вносит в него нечто свое, вчитывает, переиначивает, текст все же предстоит ему и в факте своей представленности, явленности, и в акте дарения. Первенство за ним – он открывается, он открывает, дает то, чего человек не имел до встречи с ним: это, собственно, и есть то, что принято называть «жизнью текста в культуре».

Форма и функция подсказывают возможный вариант телесного уподобления. Материнская грудь – орган, счастливым образом сочетающий в себе и шарообразную, округлую форму, и саму идею жизни, вскармливания. Для младенца грудь – это тот самый объект, который М. Кляйн обозначила как «хороший». В плане аналогий, причем аналогий, связанных не только с формой, но и с тем, что эта форма в себе содержит, должно быть отмечено и то, что материнская грудь, подобно «идеальному» тексту, соотносима не с каким-то отдельным органом, а с целым человеком. Иначе говоря, если шарообразный текст есть форма, произведенная, подсказанная феноменологической формой человеческого тела, то шар груди есть то, что вскармливает, формирует новое человеческое тело, включая все его разделы. Грудь образует, вскармливает человека так же, как человек образует текст. Шар порождает шар, целое – целое.

Наконец, сюда же можно отнести и смыслы, заключенные в делезовом «теле без органов»: грудь как живая, упругая, хорошая округлость, наполненная теплой жидкостью жизни, которая перетекает в тело младенца. Хотя в нашем случае речь идет не об оральности и голосе, а по преимуществу о чтении, то есть «поглощении» глазами, общее в обоих случаях присутствует. Так или иначе, текст одаривает, вскармливает, воспитывает в прямом – телесном – смысле этого слова (воспитание как кормление). Важно и то, что в основе своей чтение не чуждо оральности и говорению: «голос» здесь приглушен, умален, но все же присутствует. Отсюда – шевеление губами при чтении, непроизвольное чтение вслух, распространенное у детей и малограмотных людей. В принципе «проговаривание» присутствует и в акте нормального чтения, другое дело, что совершается оно в скрытой, свернутой форме, выражаясь разве что в незаметных для самого читающего микродвижениях губ и языка.

Возможно благодаря этому обстоятельству, культура создала целый набор выражений, в которых сказываются явные телесно-младенческие смыслы. Мы «припадаем» к книге, как к материнской груди, называем ее «источником» мудрости (здесь важно само указание на жидкую природу «поглощаемого» знания). Мы говорим, что нам «трудно оторваться» от сюжета, используя все ту же «сосательную» лексику. В этом же ряду окажется и выражение «проглотить книгу», то есть прочесть ее быстро, в один присест. Здесь дело уже не в одних только метафорах, но и в «памяти» о ритуалах проглатывания священных или секретных текстов. Наиболее известный пример такого рода дает Апокалипсис: «И взял я книжку из руки Ангела и съел ее; и она в устах моих была сладка, как мед; когда же съел ее, то горько стало во чреве моем» (Откр. 10, 10). Книга – предмет заведомо твердый, однако уподоблена она мягкому меду. Мед как текучая жидкая субстанция, как дар «хорошего объекта», как «идеальная» пища, сопоставимая в этом смысле только с материнским молоком. Мед истины втекает в человека, наполняя его существо и превращаясь в «горечь». Если отвлечься от мистического смысла этого образа и вернуться к реальным взаимоотношениям матери и кормящегося от ее груди младенца, то мы увидим здесь ту же проблему, которую Делез описал как «драму глубин». Младенец тянется к сладкому молоку матери, поглощает его и страдает от съеденного, поскольку «хорошая» субстанция, погрузившись в глубины его тела, превращается в реальный, пучащий его изнутри хаос и горечь.

В «Тексте и энергии» [21] я писал о проблеме вычленения «единицы» повествования, предполагая в качестве таковой не слово и не предложение, а определенную, проходящую сквозь текст, пусть и пунктиром, смысловую линию или линии. Размышления по поводу телесной формы текста, «наивные» вопросы по поводу того, есть ли у него «руки», «ноги» или «голова», приуроченные к началу этих заметок, неожиданным образом связываются с проблемой смысловых линий, с вопросом об их собственной символической форме.

Смысловая линия (или линии) – это своего рода тексты в тексте, нечто вроде мини-сюжетов, перекликающихся с тем, что я назвал «исходным смыслом» текста. Можно сказать, что исходный смысл составлен из подобного рода смысловых линий, которые по сути являются чем-то однородным, хотя и развертывают себя по-разному. Критерием смысловой линии является ее качественная определенность, ее «равенство себе». Иначе говоря, это то, что далее, без потери собственной смысловой целостности, уже не делится (мы поступали так же и в том случае, когда говорили о «границах» тела, о том, насколько его можно поделить, уменьшить, чтобы не умертвить окончательно). Так, в «Идиоте» Достоевского достаточно явно проступают контуры по крайней мере двух смысловых линий, каждая из которых непосредственно связана с темой телесности и, в общем-то, ею и определяется. Это тема «запечатленной красоты» (развертка смысла здесь идет пунктиром от портрета Настасьи Филипповны к финальному превращению ее в «статую»), и это тема уничтожения красоты, конкретнее, онтологическое беспокойство автора по поводу того, что человеку можно повредить (и вообще отрезать) голову. Сходные темы, в сочетании с другими, есть и в других романах Достоевского, что позволяет рассматривать все его сочинения как единый текст, сложенный из одних и тех же, но по-разному явленных смысловых линий или мини-сюжетов. Дело, собственно, не в Достоевском, поскольку то же самое можно увидеть и у других авторов, что переводит проблему «единицы повествования» из разряда частных в ранг общетеоретических.

Если смотреть на текст с предлагаемой точки зрения, тогда реальные границы романа или повести станут чем-то условным, а реальностью окажутся смысловые линии («исходные смыслы»), различные соединения которых и образуют сочетания, именуемые «Преступлением и наказанием» или «Идиотом». Я не пытаюсь разрушить привычное понятие сюжета или текста: романы Достоевского, само собой, останутся в своих законных границах. Речь о том, что текст устроен сложнее или, вернее, несколько иначе, чем мы привыкли думать. Те «границы» текста, с которыми мы имеем дело в каждом конкретном случае, похоже, образованы не столько гипотетическим «единым» планом автора или диктатом жанра, сколько той неочевидной структурой, которая образует внутри сюжета те или иные смысловые линии. Когда я говорю о теле текста как о шаре, то, разумеется, имею в виду его идеальную, чаемую форму. На деле же любое, даже признанное самым совершенным, литературное сочинение таковым не является. В лучшем случае оно лишь стремится, приближается к означенной форме; составляющие его силовые (и одновременно смысловые) линии выпирают из него не так явно, чтобы быть замеченными с первого взгляда. В этом отношении представление о художественном тексте как об органическом единстве, в котором нет ни одного лишнего элемента, где все значимо и все связано со всем, есть явное преувеличение или соблазн органицизма. В идеально мыслимом тексте это было бы так, в тексте реальном – нет.

Разве в человеческом теле, с которым мы пытаемся сопоставить литературный текст, все совершенно и органично? Даже только что народившийся младенец обладает целым набором телесных недостатков, число и тяжесть которых с возрастом только увеличивается. Так же и в тексте. Его живое единство образуется не за счет идеальной органики, а благодаря динамическому равновесию, в котором это единство пребывает, удерживая в себе нечто живое и, скажем, не вполне живое. Уподобив текст шару (или форме, стремящейся к шару), мы можем сходным образом перенести эту форму и на составляющие повествование смысловые линии. То, что присуще всему тексту, должно быть присуще и им. Иначе говоря, выражение «смысловые линии», идущее от понимания текста как тянущейся цепочки или последовательности, в данном случае оказывается не вполне удачным. Феноменологическая огласовка превращает «линии» в «объемы», в округлости, «капли», которые различным образом сочетаются, теснят и входят друг в друга. Текст как живой объем, собранный из малых объемов.

В предисловии к «Переходному возрасту» Г. Джеймс писал, что, набрасывая план будущей повести, он нарисовал круг, составленный из небольших кружков, расположенных вокруг центральной фигуры. Главный круг был основной коллизией, кружки – своего рода «светильниками», которые должны были освещать частные темы повести. В случае Джеймса, автора, чьи теоретические настроения вполне созвучны идее текста как живого, органического целого, явление образа круга, состоящего из множества кругов, кажется мне весьма показательным. Джеймс дал иллюстрацию, не задумываясь о ее теоретическом смысле, но дал именно тот образ, который, как я пытался показать, наиболее соответствует идее «живого текста».

Из «Войны и мира» Л. Толстого. Сон Пьера: «Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею. – Вот жизнь, – сказал старичок учитель».

У Толстого идет речь о «поверхности», по которой растекаются капли. Я мог бы сравнить те силы, которые составляют объем текста, с малыми и крупными каплями, сливающимися в одну большую. Собравшись вместе, капли теряют свой прежний размер, но по-прежнему сохраняют общую округлую форму. Впрочем, продолжая размышлять о форме и объеме в терминах «поверхностей» и «глубин», мы должны понимать исходную ограниченность и условность разделений подобного рода. По сути, верны обе картинки, поскольку «границы» в привычном для нас понимании, границы, уверенно разделяющей миры поверхности и глубины, в данном случае нет. «Внешнее» не просто указывает на «внутреннее», а представляет собой его реальную проекцию, не вполне очевидную, глубинную структуру. Одно выходит из другого, одно проявляется в другом.