Чтение онлайн

[6] Focillon H. L’An mil. Paris, I952.

[7] Richardson J., Kroeber A.L. Three Centuries of Women’s Dress Fashions. A Quantitative Analysis // Anthropological Records. 5 (1940). No. 2 (University of California): «…как, характеризующее разнородность в стиле одежды, не определяется социополитическими условиями; оно обусловлено чем-то, что присуще самим модным ансамблям, — чем-то, что существует внутри самой структуры моды…» Позднее, в книге Стиль и цивилизации, Крёбер вновь обращается к теме имманентности. Говоря о спонтанном появлении сходных черт в соответствующих друг другу фазах разных культур, он отмечает, что этот феномен (например, японский «импрессионизм» в живописи Сэссю [1419–1506] «имманентно присущ схеме развития или роста <…> подобно тому как неуклюжая походка является функцией младенчества, вспыльчивость — функцией отрочества, а сутулость — функцией возраста» (Kroeber A.L. Style and Civilizations. Ithaca, 1957. P. 143). Однако его вывод сводится к тому, что «предположение об имманентных силах лучше оставить на крайний случай. <…> Более вероятны вторичные имманентности, или псевдоимманетности, — внутренние культурные агрегаты разной устойчивости, постепенно развивающиеся под действием внешних сил» (Ibid. P. 159).

[8] Последние данные радиоуглеродных исследований в Альтамире (Испания) и Ласко (Франция) склоняют к мысли, что две системы пещерной живописи лишь до некоторой степени вероятности принадлежат одному временнoму промежутку протяженностью в четверть века (Альтамира, древесный уголь из третьего мусорного отвала мадленского периода: 13 540 год до н. э. ± 700 лет; Ласко, древесный уголь из нижней расщелины пещеры: 13 566 год до н. э. ± 900 лет. — см.: Movius H. Radiocarbon Dates and Upper Palaeolithic Archaeology in Central and Western Europe // Current Anthropology. 1 (1960). P. 370–372). То есть если учитывать дальние границы погрешности, то датированные материалы могут быть разделены промежутком приблизительно в 1600 лет.

[9] Этот индикт отражает эмпирическое наблюдение. Он происходит не из мистического представления о поколениях, объединенных годом рождения, как это имеет место у Вильгельма Пиндера (Pinder W. Das Problem der Generationen. 1928). Его сходство с составленной Анри Пером таблицей поколений в европейской литературе 1490–1940 годов, каждое из которых насчитывает в среднем пятнадцать лет (Peyre H. Les Generations litteraires. Paris, 1948), не более чем случайно. Пер отметил, что периодически возникающие короткие — десятилетние — поколения объясняются стоявшими перед ними задачами: иначе говоря, независимой переменной является здесь не поколение, а работа, которую оно должно выполнить; мои доводы сводятся к тому же. Пер, не уделяя этому пристального внимания, пишет: «Бывают скудные или слабо определенные периоды <…> и, наоборот, периоды, когда люди живут более интенсивно, сжигают эмоции, исчерпывают идеи, расходуют все запасы усердия» (Ibid. P. 176). Другие варианты французской периодизации на пятнадцатилетние интервалы можно найти в работах: Soulavie J.L.G. Pieces inedites sur les regnes de Louis XIV, Louis XV et Louis XVI. Paris, 1809; Benloew L. Les Lois de l’histoire. Paris, 1881. В обеих книгах период 1500–1800 годов размечается «эволюционными» стадиями средней протяженностью по пятнадцать лет.

[10] Предлагая это деление, я опираюсь на строгие наблюдения, изложенные в труде Р.М. Майера Принципы научной периодизации (Meyer R.M. Principien der wissenschaftlichen Periodenbildung // Euphorion. 8 (1901). S. 1–42). Майер показывает, что периоды в истории не являются ни необходимыми, ни самоочевидными; что всякое развитие непрерывно; что периодизация — это целиком и полностью вопрос удобства, основанный главным образом на эстетических соображениях, особенно в том, что касается длины и числа периодов.

Йохан ван дер Пот в работе Историческая периодизация (Pot J.H.J. van der. De periodisering der geschiedenis. Den Haag, 1951) тоже признает, что «невозможно сформулировать установки, определяющие взаимное соотношение длительности периодов и их число», и взывает к тому, чтобы периодизация, каковая «представляет собой квинтэссенцию истории», была «идиографической», то есть не привязанной к «законам истории», и эндокультурной, то есть вытекающей из самого предмета, а не из экзокультурных «требований географии, биологии или психических свойств человека».

[11] Эсхатология цивилизаций — предмет, до сих пор не затронутый серьезной мыслью. См.: Rivers W.H.R. The disappearance of useful arts // Festskrift tillegnad Edvard Westermarck. Helsingfors, 1912. P. 109–130; мой очерк Об исчезновении мотивов доколумбова искусства в колониальную эпоху (Kubler G. On the Colonial Extinction of the Motifs of Pre-Columbian Art // Essays in Pre-Columbian Art and Archaeology for S.K. Lothrop. Cambridge, Mass., 1961); а также заметки А. Крёбера о культурной смерти (Kroeber A.L. The Question of Cultural Death // Configurations of Cultural Growth. Berkeley, 1944. P. 818–825).

[12] Lopez R. Hard Times and the Investment in Culture // The Renaissance: A Symposium. New York, 1953.

[13] Krautheimer R. The Carolingian Revival of Early Christian Architecture // Art Bulletin. 24 (1942). P. 1–38. Эрвин Панофский в книге Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада (1960; рус. пер.: М.: Искусство, 1998) очертил поздние звенья последовательности сознательных возрождений, которая постепенно вытеснила самоопределяющуюся последовательность раннехристианского искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Историческое изучение искусства на основе систематических принципов насчитывает приблизительно две тысячи лет, если взять в качестве исходной точки Витрувия и Плиния. Теперь это накопленное знание намного превосходит способности любого индивида объять его в деталях. Едва ли нас ждет открытие большого числа великих мастеров, не известных ранее. Разумеется, каждое поколение переоценивает части прошлого, имеющие отношение к его настоящему, однако этот процесс не столько высвечивает новые выдающиеся фигуры в привычных для нас категориях, сколько открывает незнакомые нам типы художественного действия, каждый из которых несет с собой новый реестр биографий. Открытие неведомых доселе художников, которые встанут в один ряд с Рембрандтом или Гойей, гораздо менее вероятно, чем внезапное осознание величия множества ремесленников, чьи работы стали считаться искусством только в последнее время. Так, недавнее появление на Западе живописи действия подтолкнуло к переоценке схожей традиции, существующей в китайском искусстве с IX века, но вплоть до последних лет не привлекавшей внимания Запада. КОНЕЧНОЕ ПОЛЕ ИЗОБРЕТЕНИЙ

Коренные художественные новшества, вероятно, не могут продолжать появляться с той частотой, к которой мы привыкли за минувшее столетие. Возможно, правда то, что все формы и значения в человеческом обществе уже были в потенции где-то и когда-то намечены с той или иной частичной степенью полноты, так что мы и наши потомки можем по собственному выбору обращаться к этим старым и неполным вариантам форм всякий раз, когда они нам понадобятся.

Если так, то наше восприятие вещей представляет собой цепь, неспособную пропустить через себя большое разнообразие новых ощущений одновременно. Лучше всего ему соответствуют медленные модификации рутинного поведения. Поэтому изобретению всегда приходилось останавливаться у порога восприятия, где сужающийся путь пропускает к нам куда меньше информации, чем можно было бы ожидать исходя из важности сообщений или потребности получателей. Как нам увеличить входящий поток? ПУРИСТСКОЕ СОКРАЩЕНИЕ ЗНАНИЯ

Один из старых ответов состоит в том, чтобы уменьшить мощность входящих сообщений, увеличив долю того, что мы готовы отбраковать. В очередной раз так поступило в Европе и Америке межвоенное поколение 1920–1940-х годов, потребовавшее отказа от истории. Надежда сводилась к тому, чтобы уменьшить поток информации, ограничив его чистыми и простыми формами опыта.

Пуристы живут за счет отказа от истории и возвращения к «первичным» формам материи, чувства и мышления. Они принадлежат к распространенному в истории семейству, в которое входят и архитекторы-цистерцианцы Высокого Средневековья, и ремесленники Новой Англии XVII столетия, и пионеры функционализма в нашем веке. В числе последних были люди вроде Вальтера Гропиуса, подхватившие бремя пуристов прошлого. Всё, к чему они прикасались, должно было быть изобретено заново в строгих формах, ничем не обязанных старым традициям. Задача и сама по себе непосильная, а ее решение в масштабах всего общества затруднено природой длительности, требуемой правилом рядов. Отвергая историю, пурист не признает полноты вещей. Ограничивая поток информации пропускной способностью восприятия, он отвергает реальность длительности. РАСШИРЕНИЕ ВХОДА

Более дальновидной была другая стратегия. Она стремилась расширить вход для большего числа сообщений. Вход ограничен нашими средствами восприятия, а они, как мы видели на протяжении всей истории искусства, могут шаг за шагом обогащаться благодаря всё новым формам чувствования, которые вырабатывают для нас художники. Еще одна стратегия — кодирование входящих сообщений, исключающее всё избыточное и увеличивающее полезный объем потока информации. Всякий раз, когда мы группируем вещи по их стилю или классу, мы уменьшаем избыточность, но — ценой выражения.