Чтение онлайн

Воображение — это то, что создает пропорциональность между чувствами и способностями человека в случае, если они не воплощены или овнешнены в материальных технологиях. Если же это происходит, то каждое чувство или способность превращается в замкнутую систему. До такого овнешнения все виды опыта находятся во всестороннем и полном взаимодействии. Такое взаимодействие, или синестезия, есть разновидность тактильности, подобная той, которую Блейк искал в скульптурных формах и гравировальном искусстве.

Когда же капризная изобретательность человека овнешняет какую-то часть его существа в материальной технологии, полностью изменяется соотношение между всеми чувствами человека. Тогда эта часть его существа представляется ему самому, словно «закованной в сталь», и глядя на эту новую для себя вещь, он вынужден стать ею. Именно таково происхождение линейного, фрагментного анализа с его не знающей сомнений гомогенизирующей мощью: Рассуждающий Призрак

Блейк поставил своему веку тот же диагноз, что и Поуп в «Дунсиаде», — лобовое столкновение сил, формирующих человеческое восприятие. Избранная же им для выражения своего мировидения форма мифа была, с одной стороны, неэффективной, но с другой — необходимой, ибо миф — это форма одновременного восприятия множества причин и следствий. В эпоху фрагментарного, линейного сознания, создавшего Гутенбергову технологию, которая в свою очередь значительно усилила эти его качества, мифологическое мировидение становится трудным для понимания. Для поэтов-романтиков мифологическое и симультанное видение Блейка осталось неразгаданным. Они находились в границах ньютоновского видения и занимались совершенствованием живописания внешнего пейзажа как способа обособления отдельных состояний внутренней жизни. [265]

Для истории изменения человеческой чувственности весьма полезно проследить то, как мода на готический роман во времена Блейка позже вылилась в серьезную эстетику Рёскина и французских символистов. Вкус к готическому, каким бы примитивным и смехотворным он ни показался вначале, в действительности явился подтверждением блейковского диагноза изъянов и нужд своего века. В нем выразилось стремление к дорафаэлевской и догутенберговской цельной форме восприятия. В «Современных художниках» (Vol.III, р.91) Рескин излагает вопрос таким образом, что готический медиевизм оказывается полностью оторванным от всякой исторической связи со средними веками. Именно такой подход впоследствии вызовет интерес к нему у Рембо и Пруста:

Для Рёскина готика выступает незаменимым средством размыкания замкнутой системы восприятия, которую описывал и против которой боролся Блейк на протяжении всей своей жизни. Рескин рассматривает (р.96) готический гротеск как лучший способ покончить с ренессансной перспективой и фокусным видением реализма:

Читатель Рембо догадается, что именно это место из Рескина подсказало Рембо название его книги «Озарения» (Illuminations). Техника видения в «Озарениях» или «цветных стеклах» (как назвал их Рембо на титульном листе английского издания) в точности соответствует описанию гротеска у Рёскина. Более того, в том же контексте мы находим предвосхищение техники джойсовского «Улисса»:

Поэтому человечество будет стократ вознаграждено, если гротеск, слегка намеченный или явно выраженный, получит широкое распространение и если он будет искренне принят публикой; ибо огромный запас интеллектуальной силы обратится на дело непреходящей ценности, между тем как в наш век он истощается в уличном острословии и бесплодных развлечениях; испаряется в повседневной болтовне, как пена из вина, вся сила здравого ума и сарказма, которая в тринадцатом и четырнадцатом веках находила приемлемое и полезное выражение — подобно пене, застывающей в халцедоне, — в искусстве скульптуры и иллюминирования. [266]

Джойс, можно сказать, тоже принял гротеск как форму прерывистого, или синкопированного, обращения с содержанием, что создавало условия для инклюзивного, или одновременного, восприятия всего множества фактов, входящих в поле восприятия. Но ведь такое паратаксическое расположение компонентов как способ передачи идеи посредством тщательно выработанных соотношений, однако без отчетливо выраженной точки зрения или линейной последовательности по определению совпадает с символизмом.

Таким образом, нет ничего более чуждого Джойсу, чем реалистическое изображение, хотя, разумеется, мы найдем у него и реализм, и Гутенбергову технологию, но лишь как часть символизма. Например, в седьмом эпизоде «Улисса» («Эол») газетная технология становится поводом для того, чтобы ввести в текст все девятьсот и даже больше риторических фигур, указанных Квинтилианом в «Наставлении оратору». Фигуры классической риторики суть архетипы, или диспозиции, индивидуального сознания. Используя формы современной прессы, Джойс переводит их в архетипы, или диспозиции, сознания коллективного. Он размыкает замкнутую систему классической риторики и одновременно вторгается в замкнутую систему газетного сомнамбулизма. Символизм — это разновидность интеллектуального джаза, реализация стремления Рёскина к гротеску, которая, пожалуй, в немалой степени шокировала бы его самого. Но это был единственный способ пробуждения от «ньютоновского сна и индивидуального видения».

В отличие от Блейка, который не располагал техническими возможностями для того, чтобы выразить свое мировидение, современные поэты, как это ни парадоксально, нашли ключ к художественному пониманию мира симультанности, т. е. мира современного мифа, не в книге, а в развитии массовой прессы и особенно телеграфной прессы. Именно ежедневная пресса подсказала Рембо и Малларме средства передачи всех функций того, что Кольридж назвал «эсемпластическим» воображением. [267] Ведь популярная пресса не предлагает ни индивидуального взгляда, ни точки зрения, а предлагает лишь мозаику позиций коллективного сознания, о чем говорил Малларме. Однако эти формы коллективного, или племенного, сознания, множащиеся в телеграфной (симультанной) прессе, остаются чужими и непонятными книжному человеку, скованному «ньютоновским сном» и рамками «индивидуального видения».

Важнейшие идеи, выдвинутые восемнадцатым веком, были еще слишком незрелыми и потому должны были казаться смешными господствующему разуму эпохи. Великая цепь Бытия была в некотором роде такой же комичной, как и те цепи, которые пытался утверждать Руссо в своем «Общественном договоре». В равной степени неудовлетворительным, как и идея мирового порядка, было чисто визуальное понятие блага как полноты: «лучший из всех возможных миров» был количественной идеей мешка, туго набитого всяким замечательным добром, — идеей, отголоски которой мы находим в детском мире Р.Л. Стивенсона («В мире столько всего»). Но уже у Д.С. Милля в его «Свободе» количественная идея истины как идеального вместилища, переполненного всевозможными мнениями и точками зрения, вызывала умственный дискомфорт. Ведь в этом случае подавление любого аспекта истины, любой ее грани может ослабить всю конструкцию. Абстрактная визуальность обусловила тот факт, что критерием истины стало сравнение объектов с другими объектами. И этот способ мышления настолько укоренился в бессознательном, что когда Поуп и Блейк представили истину как соотношение между умом и вещами, которое формируется творческим воображением, то не нашлось никого, кто бы смог это понять или оценить. Механическое сравнение, а не творческая деятельность воображения господствовало в искусстве и науках, политике и образовании вплоть до нашего времени.