Галактика Гутенберга
Шрифт:
Рыночная экономика «может существовать только в рыночном обществе». Но рыночное общество сформировалось в результате процесса трансформации под влиянием Гутенберговой технологии, занявшего несколько столетий. Отсюда очевидна абсурдность современных попыток установить рыночную экономику в странах, подобных России или Венгрии, где феодальные условия сохранялись вплоть до двадцатого века. Это не значит, что там нельзя организовать современное производство, но создание рыночной экономики, которая распределяет то, что сходит с конвейерной линии, предполагает длительный период психологической трансформации, или, иными словами, период изменения восприятия и соотношения между чувствами. Когда общество заключено в рамки конкретного фиксированного соотношения между чувствами, оно совершенно не способно увидеть то, что выходит за эти рамки. Потому-то приход национализма для эпохи Возрождения был совершенно неожиданным, хотя причины для этого созрели гораздо раньше. В 1795 г. индустриальная революция была уже в разгаре, однако, как указывает Поланьи (р.89):
…поколение Спинхэмленда [270] совершенно не осознавало того, что происходит вокруг. Накануне величайшей индустриальной революции в истории не было ни вывесок, ни плакатов. Капитализм наступил без предупреждения. Никто не прогнозировал развитие машинного производства: оно оказалось сюрпризом. На протяжении некоторого времени Англия даже всерьез ожидала спада зарубежной торговли, но дамба лопнула и одной мощной волной старый мир был вынесен в пространство планетарной экономики.
270
Система помощи бедным, основанная в Спине возле Ньюбери в 1795 г. и распространившаяся по всей южной Англии. — Прим. пер.
Тот факт, что каждому поколению приходилось балансировать на грани радикальных перемен, впоследствии легко забывался, и неминуемые преобразования уже казались вполне естественными. Но нам необходимо понять силу давления технологий, которые обусловили обособление чувств и тем самым ввели общество в состояние гипноза. Формулу гипноза можно выразить следующим образом: «в каждый отдельный момент работает только одно чувство». Новая технология обладает гипнотической силой именно потому, что она обособляет чувства. А дальше — как в формуле Блейка: «Они стали тем, что они видели». Всякая новая технология, таким образом, приглушает взаимодействие чувств и сознания и именно в той области нового, в котором происходит отождествление зрителя и объекта. Такое сомнамбулическое приспособление наблюдателя к новой форме или структуре делает людей, максимально глубоко погруженных в революционные изменения, как раз наименее способными осознать их динамику. Сказанное Поланьи о тех, кто оказались вовлеченными в процесс механизации промышленности, верно для всех локальных современных революций. В этот момент возникает ощущение, что будущее окажется расширенной или улучшенной версией ближайшего прошлого. Перед самым приходом такой революции этот образ ближайшего прошлого становится отчетливым и устойчивым, возможно, потому, что это единственная область взаимодействия чувств, свободная от навязчивой идентификации с новыми технологическими формами.
Трудно привести более яркий пример такого самообмана, чем современное восприятие телевидения как разновидности кино, т. е. механического способа обработки опыта, основанного на операции воспроизводимости. Между тем всего через несколько десятков лет будет легко описать революцию в человеческом восприятии и в мотивационной сфере, вызванную созерцанием мозаического кружева телевизионной картинки. Сегодня же бессмысленно даже говорить об этом.
Оглядываясь на революцию в литературных формах, произошедшую в конце восемнадцатого века, Реймонд Уильямс в «Культуре и обществе, 1780–1850» (р.42) указывает, что «изменения в конвенциях происходят лишь в случае радикальных изменений в общей структуре чувственности». И далее: «тогда как, с одной стороны, рынок способствовал специализации в искусстве, с другой — сами представители искусства стремились к тому, чтобы обобщить свои умения и выбрать единое качество истины воображения» (р.43). Это можно увидеть у романтиков, которые, обнаружив свою неспособность достучаться до сознания людей, прибегли к мифу и символу как способу обращения к их бессознательному. Вряд ли это воссоединение в воображении с племенным человеком было сознательной стратегией культуры.
Одно из наиболее радикальных изменений в литературных конвенциях рыночного общества восемнадцатого века коснулось романа. Ему предшествовало открытие «эквитональной прозы». Это нововведение, суть которого заключалась в том, чтобы поддерживать единый тон по отношению к читателю, было сделано Аддисоном и Стилем, а также некоторыми другими. Оно было своеобразным слуховым эквивалентом механически фиксируемого взгляда. Таинственным образом именно этот прорыв к единству прозаического тона неожиданно привел к тому, что автор стал «литератором». Он мог наконец покинуть своего покровителя и двинуться навстречу обширной гомогенизированной публике рыночного общества. Иными словами, когда процесс гомогенизации коснулся и зрительного образа, и звука, произошла встреча писателя и массовой публики. А то, что он мог предложить публике, также было гомогенизированным продуктом обработки общего опыта, и эту эстафету от романа впоследствии приняло кино. В свое время д-р Джонсон посвятил этой теме свой обзор в «Рэмблере № 4» (31 марта 1750 г.):
Современные прозаические произведения, которые особенно нравятся нынешнему поколению читателей, изображают жизнь в ее действительном виде, со множеством происшествий, которые ежедневно случаются в мире, с ее страстями и свойствами, которые действительно обнаруживаешь, наблюдая за человечеством.
Джонсон проницательно отмечает последствия этой новой формы социального реализма, указывая на ее принципиальное отличие от форм передачи книжной учености:
Задача наших современных писателей совершенно иная; наряду с теми знаниями, которые можно почерпнуть из книг, она требует такого опыта, который нельзя обрести одним прилежанием в учебе, но который приобретается благодаря общению и внимательному изучению жизни. Их искусство, говоря словами Горация, plus oneris quantum veniae minus, [271] — не рассчитывает на снисхождение, a потому обязывает к труду. Они пишут портреты, оригиналы которых известны всем, и всякий может упрекнуть их за прегрешение против точности. Другие авторы чувствуют себя вольготно — им следует опасаться разве что злобы их собратьев-ученых, — но этих может осудить всякий рядовой читатель, подобно тому сапожнику, которому не понравились башмаки, в которые Апеллес обул Афродиту на своей картине.
271
Тем тяжелее, чем меньше снисхождения (лат.). — Прим. пер.
Джонсон продолжает в том же духе и указывает еще ряд несходств между новым романом и прежними формами книжной мудрости:
В средневековых романах все поступки и переживания героев были настолько далеки от повседневности, что читателю практически не угрожала опасность найти какое-то сходство со своей жизнью: и добродетели, и преступления персонажей находились в равной степени за пределами сферы его деятельности: Он развлекался, читая про героев и предателей, спасителей и палачей как про существ иной природы, которые руководствовались в своих поступках совершенно иными мотивами и чьи достоинства и недостатки не имели ничего общего с его собственными.
Но когда герой приключений становится плоть от плоти всего остального мира и ведет себя как действующее лицо всеобщей драмы — так, как вело бы себя на его месте множество других людей, — он заставляет юных зрителей следить за ним с затаенным дыханием и надеждой, и его поступки и удачи становятся для них мерилом их собственного поведения, если им придется действовать в подобных обстоятельствах.
Поэтому такие близкие всем истории могут принести гораздо большую пользу, чем напыщенные моральные проповеди, и сообщить знание пороков и добродетелей с большей эффективностью, чем аксиомы и определения.
Параллель этому явлению превращения книжной страницы в говорящую картину повседневной жизни указывает Лео Ловенталь в работе «Популярная культура и общество». Он говорит (р.75) о «решающем сдвиге от Покровителя к Публике» и цитирует свидетельство Оливера Голдсмита из его «Исследования современного состояния классического образования в Европе» 1759 г.:
В настоящее время немногие английские поэты добились независимости от сильных мира сего и самостоятельно зарабатывают себе на пропитание; у них нет никаких других покровителей, кроме публики, а публика, если говорить о ней как о целом, — это добрый и щедрый хозяин… Писатель с настоящим дарованием теперь может легко стать богатым, если именно к этому влечется его душа; что же касается тех, кто не обладает дарованием, то будет только справедливым, если их уделом станет бездарное прозябание.
Новое исследование Лео Ловенталя о популярной литературе восемнадцатого и следующих веков также рассматривает дилемму «развлечение versus спасение» на материале искусства от Монтеня и Паскаля до современной журнальной иконологии. Своим указанием на то, что Голдсмит радикально преобразил критику, перенеся внимание на опыт читателя, Ловенталь открыл новые широкие перспективы (р.107, 108):
Но, пожалуй, самым далеко идущим изменением в критике было то, что она получила двустороннюю функцию. Критик теперь должен был не только раскрывать красоту литературных произведений широкой аудитории, благодаря чему, говоря словами Голдсмита, «даже философ может заслужить одобрение публики»; он также должен был разъяснять позицию публики писателю. Коротко говоря, критик не только «учит простонародье, чем именно ему следует восхищаться», он также должен показать «знатоку, как именно ему заслужить восхищение». Голдсмит полагал, что как раз отсутствием таких критических посредников объясняется тот факт, что многие писатели стремятся к богатству, а не к подлинной литературной славе. В результате, опасался он, может оказаться, что все литературные произведения его времени будут преданы забвению.
Мы уже отметили, что Голдсмит, пытаясь разрешить дилемму, стоявшую перед писателем, переходил от одного воззрения к другому. Однако, как мы видели, он был склонен смотреть в будущее скорее оптимистически, чем пессимистически. И действительно, его представление об «идеальном» критике, о его функции как посредника между аудиторией и писателем в конце концов многими было принято. Критики, писатели и философы — Джонсон, Бёрк, Юм, Рейнольдс, Кеймс и Уортонс — в своем анализе читательского опыта пошли по стопам Голдсмита.
По мере самоопределения рыночного общества литература стала выполнять роль потребительского товара. Публика стала хозяином. Из учителя жизни искусство превратилось в предмет комфорта. При этом для художника, человека искусства стало важным, как никогда раньше, понимать характер воздействия его искусства на публику. Благодаря этому открылись новые измерения искусства. Если, с одной стороны, художник попал в тираническую зависимость от тех, кто манипулирует рынком, то, с другой — благодаря своей автономии он обрел ясновидение относительно решающей роли искусства и дизайна как средства упорядочения и созидания человеческого мира. В этом плане притязания искусства стали столь же всеобщими, сколь и массовый рынок, который создал перспективу, сделавшую легко обозримыми новые возможности и размах упорядочения и эстетизации повседневности во всех аспектах жизни. Оглядываясь назад, вероятно, следует признать, что именно периоду формирования массового рынка мы обязаны созданием средств упорядочения мира не только в товарном плане, но и в эстетическом.
Нетрудно констатировать следующий факт: те же средства, которые послужили созданию мира потребительского изобилия с помощью массового производства, также способствовали тому, чтобы подчинить высшие разновидности художественной деятельности более методическому сознательному контролю. И, как обычно, когда некая область, ранее скрытая от нашего понимания, становится более прозрачной, это происходит потому, что мы вступили в новую фазу, откуда контуры прежней ситуации видны гораздо яснее и отчетливее. Именно благодаря такой ситуации и стало возможным написать «Галактику Гутенберга». По мере того как мы обживаемся в новой электронной, органической эпохе и яснее видим ее очертания, более понятной становится предшествующая механическая эпоха. Теперь, когда конвейерная линия уступает место новым информационным моделям, синхронизированным с помощью электричества, чудеса массового производства до конца раскрывают свои тайны перед познанием. Правда, при этом благодаря развитию автоматизации, ведущему к созданию общества, где нет ни труда, ни собственности, мы вновь оказываемся в ситуации неопределенности.