Чтение онлайн

Он, оставаясь всегда на виду, живя в ногу со временем, странным образом внутренне дистанцировался от магистральных потоков архитектурной мысли столетия. Полной грудью вдыхая дух сменяющихся архитектурных эпох, Щусев умудрился не представлять ни одну из них. Он осторожно и последовательно проводил в жизнь нечто свое и особенное, что приблизительно можно связать с "национальным вектором", быть может, с неистребимым в России духом ориентализма.

Да, Щусев универсален. Вид запроектированных зодчим в 1914-1916 годах небольших вокзалов отсылает нас к петровским временам, институты в Москве, Самаре, Саратове — к классике, гостиницы в Мацесте — к авангарду. Щусев тем самым говорит: композиция первична, стиль вторичен. Однако модерн, конструктивизм, неоклассицизм, поздний сталинский историзм в трактовке Щусева всегда несет нечто специфически русское.

Опыт восстановления древней церкви в Овруче (в 1904-1908 гг.), быть может, определил щусевское мироощущение. Его храм Почаевской лавре, церкви в Москве, в Натальевке, в Бессарабии, наконец, Троицкий собор в Петербурге — составили славу церковного зодчества начала нашего столетия.

Созданный по проекту Щусева Русский павильон на международной выставке в Венеции выражал все тот же магический, провизантийский дух. А знаменнитый щусевскиий Казанский вокзал в Москве, обретший к 1913 году живописную асимметричность, включал в себя башню, схожую с Боровицкой башней Кремля, башней Сююмбеки в Казани, а также отсылающий к традициии индокитайских пагод и ближневосточных зиккуратов. Это творение Щусева не вызывает полнокровных ассоциаций с Европой и античностью. Нечто таинственно-иррациональное сквозит в созвучии последовательно нанизанных друг на друга форм, декорированных сложным "нарышкинским" орнаментом.

Казанский вокзал — одно из лучших творений Щусева — строился около тридцати лет. Достраивается он и поныне, но лишь в примерном соответствии с крупными замыслами его создателя.

Интересно было бы экстраполировать щусевский подход на современное положение дел в архитектуре. Кто знает, быть может, щусевское время только наступает и кому-то неведомому еще предстоит очертить контуры неовизантийского стиля в контексте функциональных требованиий и строительных технологий XXI века?

Так или иначе, Алексей Щусев важен нам не только как связующее звено между эпохой монархии и советской властью, не только как превосходный стилист, работающий в национальном ключе. Щусевское творчество несет в себе мощный концептуальный заряд.

Вопрос соотношения творчества Щусева с русским авангардом обсуждался во время встречи авторского актива отдела культуры "Завтра" с архитектором Константином Пчельниковым. В ходе этой встречи был выработан оригинальный взгляд на данную проблематику, легший в основу текста, с коим мы и предлагаем ознакомиться уважаемому читателю.

ТИТ

АРХИТЕКТОР ЩУСЕВ? Он — могиканин. Другими словами, он — миф в архитектуре. Гениальная личность, неосмысленная современниками. Сегодня он тоже миф, данность нашего мифологического мышления. То, что мы знаем, но описать не можем. В нем — магическая сила, но она непонятна.

Он построил много объектов, которые на первый взгляд как будто и не стыкуются между собой. В них не угадывается творческой преемственности. Щусев как целостная архитектурная личность? Таким он никем не воспринимался. Скорее, он казался личностью метущейся. О его творчестве отзывались даже как о легковетрии в архитектуре. У него одни постройки в одном стиле, другие — в другом. А может, это и не стиль был вовсе. Ничего не было в нем понятно.

Одна из первых его известных работ — храм-памятник на Поле Куликовом — у архитекторов никогда не пользовалась авторитетом. Уже в ней стиль угадывается с трудом: русский, модерн?

Потом пошли такие вещи, как Казанский вокзал, Третьяковская галерея. Вокзал был достроен только что, хотя в лесах он стоял уже в 1913 году, и Третьяковка тоже перестраивалась.

А в послереволюционное время он был известен Мавзолеем Ленина. И гостиницей "Москва". А еще — оперным театром имени Навои в Ташкенте. Театр весь в орнаментах, сделан местными умельцами. Его "коробка" — заурядная для тридцатых годов. И форма этого театра определилась еще за двести лет до Щусева. Зал, фойе, вестибюль, гардероб. Фойе — пятнадцать метров высотой, а со стороны сцены — пять-шесть этажей сценических помещений. Эта схема реализована в театрах по всему миру. А Щусев еще какие-то минаретики-башенки нацепил — вроде как несерьезность и даже безвкусица. Для денег делал или еще для чего?

Вот так он воспринимался. Несерьезно. Не целиком. А с другой стороны — "но это же Щусев!" Фигура! Гений! Так в чем же дело?

ЕСЛИ ОЧЕНЬ ТОНКО ПОДОЙТИ к архитектуре, то можно уяснить, что любое здание выстраивается из лапидарных объемов: куб, параллелепипед, конус, пирамида, цилиндр.

Если любой архитектурный объем взять и очистить, то он получается выразительнее, чем когда к нему прикрепят наличники, карнизы, колонки, пилястры и прочее. Пока в кирпиче здание идет, оно такое огромное, величественное. Как принимаются штукатурить — хуже. А как начинают деталями забивать — оно дробится, исчезает, разоряется. Пропадает вся магическая сила архитектуры — нечто, поражающее воображение.

Внешность здания — это макияж. На один и тот же объем можно навесить все что угодно: готику, барокко, рококо, ампир, мавританские кружева. Это дань моде, которая отражается в архитектуре лет через десять, как войдет в мир. Были эпохи, когда все было в одном стиле. От гребней на прическе красавицы из салона сановников с бриллиантами и жемчугами — до орнамента на пушке и вензелей на сумке гренадера. И такими же были здания.

Но архитектура в этом плане наиболее уязвима. Гребень можно сменить, сумку выбросить, а как снимешь облицовку? И здания становятся со временем историческими объектами, а во вкусовом отношении — анахронизмами. Они воспринимаются только как туристические памятники, а жизнь идет дальше.

И возник конфликт в архитектуре, когда получалось, что жизнь все время требует обновления, а кирпич остается. И тогда, с одной стороны, стали искать такой каркас, который позволил бы нацеплять на себя все что угодно, всякий раз — разное. А с другой стороны, и это важнее, начался поиск чистой формы в искусстве.

В том искусстве, которое можно было быстро реализовать — на холсте, в красках — появился каскад форм, кубизм, а в архитектуру пришел конструктивизм.

Это был отказ от всех стилей. Фигура, фигура, фигура — и больше ничего. Обнаружились чистые геометрические формы. Лаконичность формы диктовала четкость ассоциаций. Никаких уводящих в сторону излишеств, никаких устаревающих первыми украшательств.

БЫЛ КАЗИМИР МАЛЕВИЧ, создавший супрематизм. "Супремус" по латыни — это "наивысший". Он изобрел архитектоны, наложенные на плоскость объемные формы. Это пространственные параллелепипеды разных пропорций, сопряженные между собой тем или иным способом. Это может быть цепочка или стержень, или что-то другое. Он брал брусок, и еще, и еще, и еще — каскад, десять-двадцать штук. Система. Сделанные цветным карандашом, эти работы, формата А4, были выставлены на выставке "Москва—Париж".

И поразительно: на тех параллелепипедах были нарисованы малюсенькие люди. И люди ходят по этому объему и сверху, и сбоку, и снизу — и все ногами на плоскости, будто это самостоятельный космический объект со своим центром притяжения, какая-то планетарная система вроде Земли или Марса. У всякого физического объекта есть свое притяжение, и чем он больше, тем сила тяжести должна быть больше, и люди, действительно, могут ходить по нему со всех сторон. Эти параллелепипеды как бы витают в пространстве сами по себе, и с них не падают люди. Малевича не интересовало, как именно будут люди ходить по этому бруску, как он будет стоять, сколько он будет стоить. А его интересовал принцип организации пространства.