Чтение онлайн

С этого момента, дабы избежать путаницы, ответ Триера будет приведён целиком.

"Долгое время я считал себя евреем, что меня вполне устраивало. Потом я познакомился с Сюзанной Бир и перестал радоваться этому факту. Нет, я шучу, простите. Но оказалось, что я не еврей. А даже если бы и был им, то считался бы евреем второго сорта — у них там своя иерархия. Я очень хотел быть евреем, но потом выяснилось, что я нацист. Потому что моя семья была родом из Германии. Это было тоже в некоторой степени приятно. Что сказать? Я понимаю Гитлера... Конечно, я не симпатизирую тому, что он делал. Но после того, как я видел Бруно Ганца в бункере (фильм "Падение"), я разглядел в нём что-то человеческое.

Он не из тех, кого называют "хорошими парнями", но я многое понимаю и даже немного ему симпатизирую. То есть я против Второй мировой, и я не против евреев, даже не против Сюзанны Бир. Это тоже шутка. На самом деле я очень люблю евреев. Всех. Израиль, конечно, ещё та заноза в заднице, но... Как бы мне закончить это предложение? Нет, что касается искусства, мне очень... Шпеер, так ведь? Альберт Шпеер мне нравился. Может быть, он был не самым лучшим человеком, но талант у него не отнять. Он мог... Ну, о'кей, я нацист". И в конце разговора, на вопрос о его готовности снять крупнобюджетный проект, режиссер ответил: "Мы, нацисты, любим крупные формы. Может быть, я сниму что-то вроде "Окончательного решения". Напомним, что таким термином во время Второй мировой войны обозначалась нацистская программа по полному уничтожению евреев.

Поначалу никто особо и не обратил внимания на эти сентенции — к провокациям Триера в Каннах давно привыкли. Но падкие на сенсации журналисты сразу же растрезвонили ключевые реплики режиссёра на весь мир. В результате на следующий день после разворачиваемых событий дирекция фестиваля сообщила, что предоставляет режиссерам всего мира площадку для реализации своих творческих замыслов и защищает свободу выражения. И ей очень жаль, что Ларс фон Триер использовал фестиваль для "неприемлемых и нетерпимых комментариев, противоречащих идеалам гуманизма и великодушия, определяющим суть фестиваля". Так Триер с громким скандалом был изгнан с набережной Круазетт. Лишний раз доказав личным примером то, что есть вещи, с которыми в современном западном мире безнаказанно шутить нельзя. Достаточно вспомнить аналогичный эпизод с Джоном Гальяно.

Являясь одновременно известным провокатором и, соответственно — главным режиссёром для снобствующего киносообщества, Триер уже лет пять был обязательным "раздражителем" Каннского кинофестиваля. Этаким прирученным зверьком, местным городским сумасшедшим, к выходкам которого принято было относиться снисходительно. Но только на первый взгляд. В принципе рано или поздно подобный инцидент должен был произойти. Ритуальный "отворот-поворот" наглядно продемонстрировал политкорректную нетерпимость "свободной" Европы к табуированным темам и, как следствие — чудовищную глупость происходящего. Клод Лелюш, к примеру, заявил, что Триер совершил творческое самоубийство. Американские кинозвёзды (за исключением Джоди Фостер) бойкотировали показ "Меланхолии". Но надо отметить, что дирекция Каннского кинофестиваля оставила фильм в конкурсе, более того — отметила актрису Кирстен Данст призом за главную женскую роль.

Что же касается Триера, то с ним всё будет в порядке. Как бы ни сложилась его творческая судьба в дальнейшем, благодаря ему история кино обогатилась фразой "О'кей, я нацист". Именно по ней, а не по нынешним кинокартинам, потомки станут судить о векторе нашего времени.

Геннадий Николаевич Рождественский — один из воинов музыкального Олимпа, для которого служение искусству сегодня — Сталинград. Его оружие — отточенная, как клинок, дирижёрская палочка, его армия — оркестр. Убеленный сединой, с немного ссутулившимися плечами, он идёт между пюпитрами оркестрантов, близоруко посматривая себе под ноги, и я ловлю себя на мысли: что вот так, наверное, шел на Бородинское поле Пьер Безухов. Что-то есть в Рождественском от героя романа Толстого: вот эта изнеженность бонвивана, мягкость в обращении, утомлённость от излишества знаний, незащищённость, идея… Но вот Геннадий Рождественский встает за дирижерский пульт. И становится ясно: Москва сдана — Сталинград — и ни шагу назад. 4 мая, в день своего 80-летия, маэстро дал вечер в Большом театре. "Ласковый диктатор", как называют иногда Геннадия Рождественского, сам составил программу вечера: балет, опера, симфоническая музыка. Три части. Триптих. Троица.

Интродукция балета "Спящая красавица" Чайковского задала основной тон вечера. Такой мощи, такой дерзости, такого громового раската, такой конфликтности и такой ласкающей нежности звуки! Они вырывались из оркестровой ямы и заполонили, как облаком, пространство зрительного зала чем-то незримо вещественным, ускользающе материальным, что называется музыкой. Бывают иногда дарованы минуты, в которые ощущаешь: Небо — Твердь. Балет "Спящая красавица" — дебют Геннадия Рождественского в Большом театре. Ему было 20 лет, и сразу стало понятно, как мне рассказывали, что в мире музыки — явление. "Спящая красавица" — дебют в Большом театре и Юрия Григоровича. Балетмейстер представил свою редакцию "Спящей" и ознаменовал свой "Золотой век". То был 1963 год, а в 1965-м Геннадий Рождественский — уже главный дирижер Большого театра. С тех пор и поныне продолжается творческий союз дирижера и балетмейстера, скрепленный балетом "Спартак", за который оба получили Ленинскую премию.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Пролог из "Спящей красавицы" — феерически сказочного шедевра Петипа/Чайковского в редакции Григоровича открыл юбилейный вечер. Музыку сфер инкрустировали сферы классического танца. Чистые линии хореографии, геометрия линий утрировали на сцене театральность декораций Симона Вирсаладзе. Королевский замок в лучах софитов походил на замок Фата-моргана, что возникал среди невидимых, могучих волн и растворялся в сапфировых брызгах, задетых крыльями синих птиц. Вирсаладзе — мастер холодного, со сдвигом в сине-фиолетовую часть спектра. Он, как алхимик, превращает в своих костюмах мешковину в золото и, как Челлини, выстраивает анфиладой таинственную глубину. Из недр ее вот выкатилась колесница, запряженная безобразными пажами в сопровождении крыс. Вышла фея Карабос. Зловеще развевается ее мантия, и шлейф колдовских чар как будто тянется за нею. Николай Цискаридзе (фея Карабос) сорвал аплодисменты. Рокайное изящество в мельчайших фантазиях хореографа привнесли вариации добрых фей: феи Нежности (Дарья Хохлова), Беззаботности (Дарья Бочкова), Щедрости (Ксения Керн). Стеклянная хрупкость и трепетность движений, акцентированная дирижёром театральность музыки, создавали на сцене ощущение зыбкости, волнения, призрачности. Как будто воздух сцены соткался, как из кисеи, из марева, слегка заметного дрожания, и дворцовые люстры замка чуть покачивались в такт тревоги. Апофеоз феи Сирени (Мария Аллаш), ее обещание, что принцесса Аврора проснется от поцелуя прекрасного Принца, превратил французскую сказку о "благочестии — правило" в русско-сказочный мотив о "добро побеждает зло". В какой-то момент Пролога я вдруг подумала, что балетмейстер — в меньшей степени создатель танца. Балетмейстер — создатель духа. Тот, кто — и в этом секрет Григоровича — может вдохнуть в лексику хореографии тот дух, что превращает абстракцию на миг балета в реальность воплощения забытой мечты.

АНТРАКТ

В антракте я встретила знакомых. Они пришли на вечер с сыном, двадцатилетним будущим архитектором. "Вот привели на Баратова! — сказали они мне. — Когда ещё увидит? Никогда больше!"

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

"Первым спектаклем, в котором я принял участие как дирижёр сценно-духового оркестра, был "Борис Годунов", — цитирую Геннадия Рождественского. — В нём участвовали такие "звёздные" певцы, как Александр Пирогов (Борис), Иван Козловский (Юродивый), Никандр Ханаев (Самозванец) и Мария Максакова (Мария Мнишек). Я до сих пор помню мельчайшие подробности этого изумительного спектакля, поставленного Леонидом Баратовым в роскошных декорациях Федора Федоровского. Оркестр и хор под управлением Н.С. Голованова были выше всяческих похвал. Мне довелось впоследствии ставить "Бориса Годунова" в Лондоне, Стокгольме и Ницце, стараясь приблизиться к "эталонному" спектаклю Большого театра 50-х годов прошлого столетия". Вот почему Пролог из "Бориса Годунова" 50-х стал содержанием второго акта юбилейного вечера.

Премьера эталонного "Бориса Годунова" состоялась 16 декабря 1948 года; его организаторы и вдохновители — Н. Голованов, Ф. Федоровский и Л. Баратов — стали лауреатами Сталинской премии. "Дирижер раскрыл в музыке, — писала пресса, — всю красоту и трагедию "вздыбленной" России, а Федоровский с Баратовым утвердили на сцене свой постановочный стиль "театра-гиганта, который необходим стране гигантов и должен во всем соответствовать грандиозности масштабов размаха социалистического строительства".

И вот 4 мая 2011 года Геннадий Рождественский на Новой сцене Большого театра раздвинул не темно-зеленый занавес в мелкий желтый горох (при ближайшем рассмотрении — двуглавый орел), а золотисто-алый с советской геральдикой занавес (эскиз Ф.Федоровского) исторической сцены Большого театра. Зимний вечер, бревенчатые стены Новодевичьего монастыря, каменная надвратная церковь с образом Богородицы.

Грянул хор "На кого ты нас покидаешь", и дыхание музыки, проникнутой интонациями русской народной речи, дыхание русской истории сошло со сцены и завладело публикой. Дьяк Щелкалов (Юрий Нечаев) сообщает, что Борис не желает и слышать о троне: "Православные! Неумолим барин!" Калики перехожие призывают на царство Бориса во спасение Руси. Площадь Кремля озарена золотом куполов Успенского собора, окладов икон. В Кремле готовятся к венчанию на царство Бориса Годунова. Полились перезвоны колоколов, что не только окрашивали музыкальную картину в предельную красоту, но и уводили воображение в "преданья старины убогой". Шествия бояр в кафтанах, шитых золотом в драгоценных каменьях, величальная ("Уж как на небе солнцу красному славу!"). Появляется Борис Годунов (Михаил Казаков). Его гнетут сомнения (молва обвиняет его в убийстве наследника престола царевича Димитрия) и зловещие предчувствия ("Скорбит душа"). Музыка Мусоргского, звучание хора слились под властью Геннадия Рождественского в "одну молитву чудную", и театр стал принимать живописно-объемные, как декорации Федоровского, очертания православного храма.