Чтение онлайн

Все повторится.

Пьесу, где Расплюев, преобразившийся из шулера в квартального надзирателя, и подвластные ему «мушкатеры» станут лупить до полусмерти, морить жаждой, ввергать в темную — без малейшего основания и кого угодно, хоть дворника, хоть помещика, имея разбойничье право не разбирать, — пьесу, которую автор, то ли издеваясь, то ли осторожничая (то ли издевательски осторожничая), окрестит «комедией-шуткой в трех действиях», цензура, разумеется, запретит для сцены. И тоже не единожды. И тоже не без веских причин, — сам Александр Васильевич видел их ясно:

«Дальнобойность этой пьесы превосходит Свадьбу Кречинского. В Кречинском нет такой страницы, какая явилась в Веселых днях в крике чиновника «Все наше!!». Я могу смело сказать, что такой страницы в России не писано. Тем более, что современные политические дела говорят то же самое. Чиновники уходили и разорили страну».

Мертвец-шалун

Цензоры, как говорится, тоже люди. Запрещая, они могут порою хотя бы польстить авторскому самолюбию, как льстил генерал Нордштрем, закрывая в 1863 году «Дело». Очень возможно, что при этом не лгал.

Со «Смертью Тарелкина» было иначе.

«Моя третья пьеса, — сообщал Александр Васильевич сестре Душе, — исправленная и сокращенная — не удостоилась милости г. Феоктистова. Он утверждает, что это несправедливая и жестокая сатира».

Сам Феоктистов в собственноручных воспоминаниях от своего приговора отпираться не стал, но дополнил его презрительной уничижительностью:

«Кроме «Свадьбы Кречинского» Кобылин написал еще две пьесы, не обнаруживавшие ни малейшего таланта; вместо сколько-нибудь живых лиц являются в них грубо намалеванные карикатуры, и единственная цель этих жалких произведений заключалась в том, чтобы заклеймить господствовавшие у нас до пятидесятых годов порядки, хотя, — я убежден в том, — если бы задумал автор изобразить порядки, пришедшие им на смену, то злоба его выразилась бы еще рельефнее».

(В последнем грубо, но прав: «…современные политические дела, — подтвердит Сухово-Кобылин, — говорят то же самое».)

Недоброжелатель-цензор не разделяет двух последних пьес, обмазывая их одинаково густо; более расположенные или хотя бы более разборчивые ценители бывали снисходительнее — к «Делу», не к «Смерти Тарелкина». Вспомним писанное о ней в год кончины автора, притом человеком, в общем, сочувственным: «Остроты — плоски и пошлы. Язык… стал здесь серым и банальным. Ни в чем никакого проблеска былого дарования… В стадии полного разложения… Чисто балаганный характер».

Да и в далеком 1869 году, когда вся трилогия целиком появилась в печати, — это снисхождение цензура все-таки сделала, — «Отечественные записки» поспешили унизить «Смерть Тарелкина» особенно и отдельно:

«…Она основана на переодевании, до такой степени неискусном, что даже в самом заурядном водевиле оно показалось бы неудобным».

Насчет переодевания могли, если бы захотелось, добавить: не только неискусном, но неправдоподобном.

Когда-то Пров Михайлович Садовский, которому Сухово-Кобылин прочел «Свадьбу Кречинского» и которому та не приглянулась с первого слушанья, отговорился тем, что-де в ней Расплюев прямо обращается к публике, что нехорошо, потому что неестественно. Александр Васильевич про себя справедливо заметил, что подобное есть и у Гоголя, не говоря о Мольере, — но что сказать вот об этом монологе Тарелкина, открывающем «комедию-шутку» и обращенном к зрителю с той… да нет, уже не прямой, но прямолинейной обстоятельностью, которая, думалось, давно изжита из отечественных комедий, — конечно, если то не «заурядный водевиль»?

«Тарелкин (один).Решено!.. не хочу жить… Нужда меня заела, кредиторы истерзали, начальство вогнало в гроб!.. Умру. Но не так умру, как всякая лошадь умирает, — взял, да так, как дурак, по закону природы и умер. Нет; — я умру наперекор и закону и природе; умру себе в сласть и удовольствие; умру так, как никто не умирал!.. Что такое смерть? Конец страданиям; ну и моим страданиям конец!.. Что такое смерть? Конец всех счетов! И я кончил свои счета, сальдировал долги, квит с покровителями, свободен от друзей!.. Случай: на квартире рядом живут двое: Тарелкин и Копылов. Тарелкин должен, — Копылов не должен. Судьба говорит: умри, Копылов, и живи, Тарелкин. — Зачем же, говорю я, судьба; индюшка ты, судьба! — Умри лучше Тарелкин, а живи счастливый Копылов. (Подумав.)Решено!.. Умер Тарелкин!.. Долой старые тряпки! (Снимает парик.)Долой вся эта фальшь. Давайте мне натуру! — Да здравствует натура! (Вынимает фальшивые зубы и надевает пальто Копылова.)Вот так! — (Отойдя в глубину сцены, прилаживает пару бакенбард; горбится, принимает вид человека под шестьдесят и выходит на авансцену.)Честь имею себя представить: отставной надворный советник Сила Силин Копылов. Вот и формуляр. (Показывает формуляр.)Холост. Родни нет, детей нет; семейства не имею; никому не должен — никого знать не хочу; сам себе господин! Вот моя квартира, имущество!.. О вы, простите вы все!.. Прощайте, рыкающие звери начальники, — прощайте, Иуды товарищи!.. Приятели мои, ямокопатели, предатели, — прощайте! Кредиторы мои, грабители, пиявки, крокодилы… прощайте! Нет более Тарелкина. — Другая дорога жизни, другие желания, другой мир, другое небо!!»

Мало того, что подобное заговаривание с партером в самом деле прием откровенно бесхитростный, — ибо не нужно придумывать, каким косвенным, деликатным, незаметно-обманным манером внушить нам все, что должно внушить; мало того, что Тарелкин откровеннейше балаганит, говоря не только с публикой, но на публику. Он вдобавок наперед излагает свой хитроумный замысел, предваряя события с той деловитой дотошностью, с какой средневековому зрителю рассказывали, что он увидит в представляемой мистерии, или как дети договариваются перед игрой: сначала ты скажешь… потом я скажу… потом ты спросишь… потом я отвечу…

«(Прошедшись по комнате.)От теории перехожу к практике. Сейчас из Шлиссельбурга. Похоронил копыловские кости; дело устроил; бумагу получил; там покончено!.. Теперь здесь, по Петербургу, надо устроить мою собственную, официальную несомненную смерть. Для этого извещена полиция; приглашены сослуживцы; окна завешены; в комнате царствует таинственный мрак; духота и вонь нестерпимые… В гробу моя кукла, увитая ватой, в моем мундире, лежит, право, недурно… С сурьезом и достоинством! Однако от любопытных глаз надо еще подбавить вони».

И только после этого закричит: «Мавруша!!» — прикажет кухарке прикупить тухлой рыбы, дабы поддельный труп завонял вполне натурально, и тем самым словно с вызывающей наглядностью явит нам испытанный драматургический прием, которым автор мог воспользоваться, но — отказался. Не захотел. А именно — возможность поведать все необходимое не непосредственно и впрямую публике, но ей, Мавруше, покорной сообщнице; возможность остаться в границах правдоподобности, чего отнюдь не упустил, скажем, Островский, у которого Егор Дмитрич Глумов делится планом своей аферы с собственной сообщницей, с маменькой, через нее обращая в посвященных и нас с вами.

Да что Островский, что Глумов! Умел же сам Сухово-Кобылин держать в напряжении не одного только беспонятного Расплюева, но и заинтригованных зрителей, силившихся и никак не способных понять, в чем же тайный умысел Михайлы Васильевича Кречинского и зачем ему понадобилась Лидочкина булавка: не с тем же, чтобы ее попросту уворовать?

Сейчас ему этоне нужно. Дажеэто. Сейчас он может обойтись без изощренного мастерства, без тонкого умения интриговать публику, без способности изображать на сцене жизнь, текущую словно сама по себе, без нашего участия, а то и присутствия, — без всего, что нажито далеко не только его личным драматургическим опытом. Он делает скачок назад, к театральной первоначальности, к балагану, к буффонаде, к фарсу.

Скачок, сравнительно с которым и достаточно откровенная фарсовость «Дела» — Чибисов — Ибисов, Герц — Шерц — Шмерц — может показаться робкой и непоследовательной…

Переодевание и есть первородность любого театра, самая сущность лицедейства, даже его сугубая концентрация, сцена на сцене, актерство в актерстве, игра в игре. Недаром же оно было постоянным приемом театральнейшего из комедиографов, Мольера, у которого — вот самый беглый перечень — в «Смешных драгоценных» слуги переодеваются господами; в «Дон Жуане» сам Дон Жуан щеголяет в крестьянской одежде, а Сганарель — в докторском одеянии; в «Мещанине во дворянстве» меняет обличье слуга Ковьель, влюбленный Клеонт предстает турком, Журдена шутовски наряжают, посвящая в мамамуши; в «Плутнях Скапена» еще один слуга, Сильвестр, переодет в наемного убийцу, а Туанета в «Мнимом больном» — как и Сганарель, во врача… и т. д. и т. п.