Чтение онлайн

Душеин М.: 2000, Арифметика потерь, Екатеринбург. Кальпиди В.: 2000, 'Алекс фон Собаньский ибн Мокша, чаньский монах', Уральская новь, 2000, № 7,144–148.

Киршин В.: 2001,'Частная жизнь', Пермский пресс-центр, 2001, № 10. Колейчук В. Ф.: 1994, Кинетизм, Москва.

Лихачев Д. С: 1984,'Заметки к интеллектуальной топографии Петербурга первой четверти двадцатого века', Труды по знаковым системам, 18, Тарту, 72–77.

Марков Б.: 1993, «Сайгон» и «Слоны» – институты эмансипации? , Метафизика Петербурга, С. – Петербург, 130–145.

Петров А.: 1977, 'Дискотека: что это такое? , Молодая гвардия, 1977, 30 марта.

Сидякина А.: 2000,'Премьера пермского андеграунда: Слайд-поэма «В тени Кадриорга» и ее авторы', Искусство Перми в культурном пространстве России: Век ХХ, Пермь, 218–236.

Уваров М.: 1993,'Метафизика смерти в образах Петербурга', Метафизика Петербурга, С. – Петербург, 113–129.

Эпоха идеологического единодушия ушла в прошлое, и, похоже, настала пора пристального осмысления своего места и своего отношения к миру. Можно хотя бы попытаться составить представление о том месте, к которому относишься и духовно, и по прописке. «Дух места» накладывает настолько существенный отпечаток на формирование личности, образа мысли и способа существования, что можно говорить не только о национальном, но «региональном» и даже «городском» характере.

Общеизвестно, что города являют собой средоточие общественной и духовной жизни, но привычные для историков социально-экономические, социально-политические направления исследования не учитывают как раз того, что нас здесь интересует: субъективные моменты восприятия места жизни, города. Через традиционные для исторической науки источники они почти неуловимы. Возможность выявить образ места дает обращение к искусству, в частности, изобразительному. Изучая творчество местных художников, прежде всего иконографию города, можно обнаружить преобладающий в местном сообществе характер восприятия городского ландшафта. Художники в осмысленных формах отражают то впечатление, которое город производит на людей, в большинстве своем не способных облечь его в художественную форму. При этом, запечатлевая характерные визуальные формы и архитектонику городского ландшафта, произведения изобразительного искусства более объективно, чем литературные, фиксируют пространственный образ города. Конечно, каждый художник имеет свое, только ему присущее видение места, однако в совокупности произведений разных творцов выявляются общие, объективные тенденции.

В настоящей работе представлены наблюдения над иконографией Перми. Над статьей работали авторы разных специальностей: искусствовед и историк. Отсюда разные принципы подхода к материалу: для одного рассматриваемое произведение – исторический источник (в особой – иконографической – форме), для другого – художественный образ, создаваемый по законам, далеко не всегда совпадающим с законами построения реального пространства.

Всего мы проанализировали 164 графические и живописные работы из фондов Пермской государственной художественной галереи (ПГХГ), картины и рисунки пермских художников, опубликованные в альбомах, буклетах и монографиях (см.: Казаринова 1987; Серебренников 1963 и др.), произведения последних лет, демонстрировавшиеся на выставках [ «Арт Пермь» – «Пермская ярмарка», 1999–2001 годов (см.: Арт Пермь), «Пермский пейзаж» – галерея «Марис», 2001 г.]. Все эти работы отражают динамику и формы восприятия города за почти столетний период: с 1908 по 2001 г.

По художественной технике работы разнообразны. Это акварели (30), акватинты (6), гуаши (3), ксилографии (5), линогравюры (37), литографии (12), рисунки карандашом и тушью (24), офорты (4), ксилографии (5), масляная живопись (43), интерьерная роспись и диорама пермских и иногородних художников. Заметим сразу, что приведенное здесь количественное соотношение отражает не столько природу пермского пейзажа, который отнюдь не требует какой-то специфической техники для своего наиболее выразительного воплощения, сколько вкусы и предпочтения местных художников и конкретные обстоятельства развития художественного процесса в Перми.

Среди рассмотренных нами работ была представлена графика и живопись многих пермских художников: В. Аверкиной, И. С. Борисова, Н. Брюханова-Путилова, А. А. Городилова, В. Дегтева, Е. Загарских, А. Н. Зеленина, А. П. Зырянова, В. М. Зырянова, Р. Б. Исмагилова, Е. В. Камшиловой, А. В. Каплуна, О. Д. Коровина, П. И. Кузьмичева, М. А. Курушина, М. С. Ломоносова, И. Манаева, Н. Ф.Можарского, К. Николаева, И. П.Одинцова, Р. Б.Пономарева, Л. Л.Попова, И. И.Россика, М.Титова, А. Н. Трапезникова, А. Н. Тумбасова, А. Турбина, А. Г. Филимонова, А. Швецова – петербургских авторов: Ф. А.Аминова,

C. В. Герасимова, И. Н.Павлова и В. С.Саксона – московских художников: М. А.Ананьева, Е. И.Данилевского. В круг исследуемых работ попали произведения практически всех поколений пермских художников, таким образом, принципы историзма при анализе были соблюдены.

Для начала взглянем на этот заметный пласт пермской художественной культуры с социологической точки зрения и проясним вопрос о так называемом «социальном заказе», который, конечно же, имел место быть: как он влиял на иконографию Перми. В прошлом социальный заказ выражался, по крайней мере, в двух видах – условно говоря, «индустриально-новостроечном» (1948–1969) [189] и «историко-революционном» (1969–1976).

Ныне, вероятно, можно говорить о появлении работ, отвечающих своего рода «ностальгически-коммерческим» запросам (2001–2002).

Социально-обусловленные произведения первого типа представлены в коллекции галереи достаточно скромно: всего 5 «новостроечных» работ (А. П. Зырянова, Л. Л. Попова, А. Н. Тумбасова) и почти нет специализированных индустриальных пейзажей, хотя известно, что их было гораздо больше. Например, в мае 1954 г. в клубе Камской ГЭС открылась выставка 47 произведений А. Н. Тумбасова, а в 1958–1960 годах он же выполнил серию зарисовок о строительстве Камского кабельного завода (см.: Серебренников 1963,13–14,16). Вообще из индустриальных объектов пермские художники более всего предпочитали Камскую ГЭС. Ее изображали многократно, как в процессе строительства, так и в завершенном виде, реже – вокзалы и железнодорожные пути, еще реже – грузовой порт, а элеватор встретился только единожды. Время создания этих произведений совпадает с периодом ускоренного экономического развития Перми и ее бурного территориального роста. У людей, которые помнили трудные времена конца 1920-х – первой половины 1930-х годов, когда Пермь была райцентром, и военное лихолетье, мирные новостройки вызывали искренний энтузиазм. Особенно характерно в этом смысле творчество А. Н. Тумбасова, который даже гордился «журналистским» характером своих картин и рисунков.

Второй – идеологический – вид социального заказа, сформировался, по-видимому, после 50-летнего юбилея Октябрьской революции и выразился в усиленном насаждении гордости за революционные традиции. Впрочем, надо сказать, что заказ этотмалосказалсянахарактереизображения. Вычленить «заказные» работы из общего ряда можно только по датам и, особенно, названиям. Художники изображали место, где происходили какие-либо революционные события, но без дополнительного пояснения связать одно с другим было невозможно. Поэтому названия имели подчеркнуто поясняющий характер, например: «Улица Висимская. Место баррикад 1905 г.» (ПГХГ,Г-4891), «Улица 1905 г. Дом, где работала Р. С. Землячка в 1926–1927 годах» (ПГХГ, Г-4889) А. П. Зырянова (обе линогравюры 1976 г.). Работы П. И. Кузьмичева из альбома 1974 г. еще более характерны. На литографии «Пермская художественная галерея и краеведческий музей. На этой площади в 1905 г. состоялась революционная манифестация рабочих» (ПГХГ, Г-4930) изображен сквер перед Спасо-Преображенским собором и архиерейский дом, которые в сознании пермяков вовсе не ассоциируются с революцией. Известно множество изображений этого места, сделанных в том же ракурсе, но без всякого намека на революционность. «Дом, в котором в 1905 г. была подпольная библиотека РСДРП (хранился рукописный «Капитал» К. Маркса, «Манифест Коммунистической партии»)» (ПГХГ, Г– 4931) – это доходный дом купца Камчатова по улице Куйбышева, 7, за которым видна мечеть, и оба здания к пролетарскому движению также никакого отношения не имеют.

В последние годы можно говорить о появлении социального заказа нового типа, суть которого наиболее показательно выявила серия живописных работ А. Г. Филимонова «Пермь – 100 лет назад» (2001 г.). Это своего рода строительство «светлого прошлого», а источником вдохновения для художника послужили видовые открытки начала XX века и книга В. С. Верхоланцева «Город Пермь» (1913). На трех картинах из 17-ти изображены дореволюционные пермские банки (Государственный, Купеческий коммерческий и Волжско-Камский коммерческий), далее экономическая тематика развивается в работах «Берег Камы. Товарные склады Мешкова» и «Сенной рынок». Не меньшее место занимает Пермь православная: «Путь к храму. Воскресенская церковь», «Церковь Марии Магдалины», «Всесвятская церковь», «С обедни. Улица Кунгурская».

Картины общественной и культурной жизни старой Перми запечатлены в работах «Открытие сезона. Театр» и «Велопробег. Улица Сибирская». «Пролетарская» тема затронута однажды и весьма специфически: на полотне «После смены. Пермские пушечные заводы» изображена компания рабочих, выпивающих и закусывающих на фоне цехов Мотовилихи. В целом, серия получилась очень симпатичной и патриотичной. Она по-своему заполняет образовавшийся ценностный вакуум, предлагая зрителям моральную опору в виде благополучного и славного городского прошлого города.