Чтение онлайн

Социологический анализ творчества художников, создававших пермский городской пейзаж, целесообразно продолжить в еще одном измерении: выявить историческую динамику в обращении художников к изображению городского пейзажа, его пики и спады. Имеющийся в нашем распоряжении фонд позволяет обобщить сведения об иконографии Перми почти за столетие. Они были представлены в виде статистического ряда и подвергнуты математической обработке по методу гармонического анализа (небольшой частью недатированных произведений можно пренебречь). В результате мы получили график динамики частоты изображения Перми художниками XX века. Результаты оказались весьма интересными: выяснилось, что этой динамике свойственны периодические закономерности. В принципе, наличие таковых в духовной сфере – не новость. Циклическую природу имеют эволюционная кривая русской архитектуры (см.: Маслов 1983), частотность чудес и исцелений, происшедших от мощей св. Симона Верхотурского (см.: Корчагин 1998) и др. В нашем случае вызывает интерес совпадение мерностей динамики художественного процесса (удалось выделить цикличность с периодами 4,4; 9,27 и 25,5 лет) и динамики экономического развития страны [цикл Дж. Кичина (3,5 года), К. Юглара (7—11 лет), С. Кузнеца (около 25 лет; см.: Мендельсон 1959]. В свою очередь последние циклы являются составной частью «больших волн» экономической конъюнктуры Н. Д. Кондратьева продолжительностью 48–50 лет (см.: 1989), состоящих из примерно четвертьвековых «повышательных» и «понижательных» периодов. Циклы Кондратьева не проявились статистически, для их надежного выделения необходим более длительный статистический ряд: не менее 150 лет, однако, зная о соподчиненности и кратности циклов разной продолжительности, мы можем уверенно говорить об их наличии.

А коли так, возможно толкование полученных данных в связи с динамикой экономического развития [190] . Бросается в глаза рост числа пейзажей, созданных с 1948 по 1977 год. В предшестующие годы они были единичны, а в этот период появляется до 12–17 пейзажных листов в год. Характерно, что «повышательная волна» кондратьевского цикла имеет практически такие же хронологические границы – 1948–1973 гг. Интерес к городской тематике не спадал еще 4 года, поскольку в 1973 г. исполнялось 250 лет со дня основания Перми, а в 1977 г., как уже говорилось, праздновался очередной юбилей Октябрьской революции. Эти события сообщили некоторую инерцию творчеству художников.

Зато «понижательная волна» 1973–1998 годов характеризуется заметным падением интереса к родному городу: в год появляется по одной, редко по две работы. Положение меняется, когда после кризиса началась очередная «повышательная волна»: 6 работ в 1998 г., 7 – в 2000 и 26 – в 2001. Налицо тесная и прямая связь динамики пермской иконографии с интенсификацией экономического развития общества и города. Кроме того, заметим, что социальный заказ действует только в течение «повышательных волн», в спокойные «понижательные» эпохи творцы предоставлены сами себе.

«Физический смысл» выявленной закономерности объясним двумя причинами. В нестабильные эпохи «повышательных волн» художники в поисках моральной опоры обращаются к истокам, ищут опору в стенах родного города. Хотя возможен и другой вариант объяснения: в периоды экономической нестабильности многие из них лишены возможности выезжать в творческие командировки и просто вынуждены изображать то, что наблюдают ежедневно. Скорее всего, одновременно действуют обе причины.

Разумеется, художественный процесс несводим к его экономической подоплеке. Тем интересней взглянуть на Пермь глазами творцов. При художественном анализе пермских пейзажей обнаруживаются на первый взгляд весьма неожиданные вещи, которые по здравом размышлении очень хочется признать за истинные, поскольку оказывается, что в несформулированном виде они уже были и в нашем сознании, а художники лишь помогли их раскрыть.

В краеведческой литературе о Перми часто используется замечание П. И. Мельников а-Печерского о городской планировке, сложившейся еще в конце XVIII века: город «выстроен правильно, можно сказать, правильнее Нью-Йорка: ровные большие кварталы, прямое и параллельное направление улиц и переулков» (1909, 535). Казалось бы, подобная правильность должна была быть замечена художниками, но если судить о планировке города только по работам пермских авторов, то такого впечатления отнюдь не сложится. Они избегают пространных перспектив (обычно на лист помещают не более квартала), а если все-таки выбирают сколь-нибудь просторный вид, обязательно ограничат его по горизонту высоким берегом или другим препятствием. Излюбленный ракурс художников снизу или сверху. Особенно много работ выполнено из точек, находящихся в понижениях бывшего русла реки Медведки, некогда отделявшей Слудскую гору от центральной части города. Очень характерная тенденция – практически полное отсутствие подчеркнуто урбанистических пейзажей, проникнутых движением, сугубо городской атмосферой. Удивляет малое количество людей на нарисованных улицах, словно они лишние в этом царстве города. Пожалуй, единственное исключение составляет упомянутая «ностальгическая» серия А. Г.Филимонова: он густо населяет Пермь столетней давности дамами в пышных светлых платьях и господами в черных цилиндрах, военными и гимназистками. В целом можно отметить, что пейзажи третьей четверти XX века и начала XXI века «заселены» в большей степени.

Художникам не импонирует рукотворная регулярность пермской планировки, они словно специально ищут естественную неправильность, криволинейность и находят ее в холмистом пермском ландшафте. Показательно, что статистически чаще изображаются улицы, перпендикулярные Каме, то есть имеющие заметный уклон; из улиц, параллельных реке, наибольшее внимание уделяется только улице Орджоникидзе в силу ее волнообразного рельефа и улице Ленина в силу ее особого (центрального) статуса.

Пермь воспринимается авторами как неотъемлемая часть, как своеобразное продолжение природы. Это проявляется, прежде всего, в обязательном и обильном присутствии растительности в их произведениях. Несколько художников абсолютно независимо друг от друга использовали один и тот же прием – показ городских зданий через стволы деревьев. Таковы рисунок Л. Л. Попова «Новые дома на Загарье» (1948; ПГХГ, Р-1378) и линогравюра А. П.Зырянова «Новые кварталы» (1977; ПГХГ, Г—4896), в которых дома изображены с края молодых сосновой и березовой рощиц. На офорте Е. В. Камшиловой «Улица Газеты

Звезда» (1956; ПГХГ, Г-4412) главное место занимает плотный строй старых деревьев, а из-за них углом едва выглядывает совершенно неопознаваемое деревянное здание. Суть другой ее работы «Старые тополя. Площадь Кирова» (1956) явствует из названия. А в поэтичнейшей акварели В. С. Саксона «Сумерки. Нижняя Курья» (1956; ПГХГ, Р-1467) Пермь почти совсем исчезает, сквозь стволы и лапы сосен светится множество разноцветных вечерних светлячков левого берега.

О Каме разговор отдельный. Она изображается очень часто (17 раз) и в различных сочетаниях. Причем всегда понятно, что это река в пределах города, даже если этого нет в названии. Подобная узнаваемость возникает из-за характерного силуэта низкой поймы с верхним ярусом отдаленного залесенного коренного правого берега. Чаще художники изображают вогнутый левый берег реки и объекты, расположенные на набережной, хотя есть пейзажи с видами правого берега.

Такое «природное» восприятие города характерно не только для художников и не только для XX века. Еще в 1857 г. Е. А. Вердеревский писал о достоинствах города:«… если <… > судьба занесет вас в Пермь, хотя на короткое время, то послушайтесь моего совета и обратите особое ваше внимание на следующие достопримечательности Перми (курсив наш. – П. К., Ю. Т.): прогуляйтесь по берегу Камы или влево от городского собора, или по горам старой мотовилихинской дороги и полюбуйтесь с романом Фенимора Купера в руках этой огромной, плавной, величавой рекою и противоположным берегом ее, покрытым лесами и лесами на необозримое пространство… Прокатитесь верхом или в кабриолете, в низеньком и удобном здешнем кабриолете, верст за семь по Сибирскому тракту; вы здесь испытаете наслаждение дышать чистым, крепительным воздухом, пропитанным смолистыми благоуханиями хвойного северного леса. Сходите на старое кладбище <…> и полюбуйтесь этим дремучим бором, в тиши которого, кажется, так покойно и так прохладно почивать усопшим… Побывайте в летнем отделе Петропавловского собора или в собственной церкви архиепископа <…> Наконец, побывайте еще на камской пристани при отплытии пароходов и барж, когда последние грузятся таким огромным количеством кяхтинского чая или уральского железа! Тут вы увидите замечательное движение» (1988, ПО—113). Парадоксально, но факт: отстоящие друг от друга на век-полтора Е. А. Вердеревский и современные пермские художники воспринимают Пермь в первую очередь как природный объект, делая исключения только для камских пристаней и Спасо-Преображенского собора.

Следующее: складывается ощущение, что художники не мыслят Пермь как большой город. В коллекции ПГХГ вовсе отсутствуют виды Перми из-за Камы, в которых бы неминуемо подчеркивалась реальная обширность города (если выходить за рамки коллекции, насчитывается только три таких изображения, все – первой половины XIX века). На это имеются объективные причины. Жители всех, кроме Ленинского, районов Перми называют «городом» относительно небольшую территорию, почти совпадающую с городом конца XVIII века, ограниченным руслами Егошихи, Данилихи и валом Модераха. «Город» из конца в конец быстрым шагом можно пройти за 20–30 минут. Именно эта, историческая часть Перми наиболее часто фигурирует в графических произведениях (всего 108 пейзажей). Наиболее часто изображаемы Сибирская улица (13 видов), Комсомольский проспект (12), улица Орджоникидзе (8), Ленина (8) и Коммунистическая (4).

Пермь – уникальный архитектурно-планировочный организм, представляющий собой агломерацию множества населенных пунктов, которые, войдя в городскую черту, сохранили относительную, но заметно выраженную самостоятельность, прежде всего, в планировке. Город «проглатывал», но не «пережевывал» их, не включал их в общую сетку кварталов, не сообщал им собственный ритм и стиль. Отделенные от «города» Камой, небольшими реками в глубоких логах, обширными участками леса Гайва, Заимка, Закамск и Мотовилиха и др. развиваются обособленно, в собственном ключе, они по большому счету самодостаточны.

Наиболее часто изображается только один из нецентральных районов Перми – Мотовилиха (18 работ). Интересно, что все это работы художников советского времени, то есть относящиеся к эпохе усиленного культивирования революционных традиций, и большинство из них выполнены как «социальный заказ». Но, что интересно, художники, внешне вполне лояльно выполняя этот заказ, изображали виды только старой Мотовилихи. Как это оказывалось возможным, мы уже рассматривали выше.

Изображения других городских районов единичны. Как правило, это новостройки: работа Л. Л.Попова «Новые дома на Загарье» (1948), рисунок А. Н. Тумбасова «Новый поселок строителей» (1955; ПГХГ, Р-1470), сделанный в поселке Домостроительного комбината (ПДК) Орджоникидзевского района, в его же работе «Старый поселок Гайва» (1955; ПГХГ, Р-1469) фоном для ветхой усадьбы служит строящаяся Камская ГЭС. Об акварели В. С. Саксона «Сумерки. Нижняя Курья» речь уже шла, а еще на одном рисунке А. Н. Тумбасова «Верхняя Курья» (1957; ПГХГ, Р-1477) изображен ныне утраченный павильон Верхне-Курьинской пристани. Работы новостроечной тематики вообще укладываются в уже известный нам хронологический период (1948–1957): рисунки Л. Л.Попова «На строительстве новых зданий в Молотовском районе» и «Новые дома на улице Ленина» (ПГХГ, Р-1367, Р-1376), завершающие вышеприведенный список, созданы в 1948 г. Заметим, что единственное изображение новостроек в собственно «городе» сделано на самой его окраине: новые дома на улице Ленина – это здания вокруг сквера Дзержинского на углу улицы Хохрякова.